los años de odradek

2012-01-21T16:11:00.002-04:00

corriente exactitud de dioramas...

2012-01-04T11:30:00.002-04:00

Como las sorpresas del travieso Odradek no tienen fin, aquí les dejo este inédito de Pedro Cabiya... NR

Oso

por Pedro Cabiya

Recibimos la llamada a las 10:30PM. Triple ursocidio, Vía del Liquidámbar # 139. El equipo forense ya estaba allí. Mullaney apenas había tenido tiempo de pellizcar una de las hogazas con miel que había ordenado. Estaba de un humor pésimo, y verse privado de su cena no parecía haber mejorado las cosas.

—Lo siento, Falco—dije apurando la taza de café—. Me luce que el filete de ciervo en salsa de arándanos se quedará para otro día.

—¿De qué hablas?—gritó Falco y asomó su enorme cabeza por la escotilla de la cocina—. ¡Tu plato ya está listo!

—Tíralo a los indigentes del callejón. Se ven anémicos.

—No pueden irse sin pagar, Perozo.

—El deber nos llama—lo mortifiqué—. Envíame la factura al precinto.

—Sí, claro…—claudicó el cocinero, para luego fulminarme con un índice acusatorio—. ¡Esto es abuso de autoridad!

Mientras tanto, Mullaney se hurgaba en la boca con la zarpa derecha. Al cabo de unos instantes extrajo una abeja ensartada en la uña.

—Maldición, Falco—dijo y dejó caer el insecto muerto sobre el mostrador—. No sé si te has enterado, pero la miel hay que colarla. Estoy harto de masticar cera de panal y abejas cada vez que vengo aquí. Debería denunciarte a salubridad.

—Eres un osito muy sensible, Mullaney. Quizá deberías frecuentar restaurantes más sofisticados—replicó Falco, alzando la voz porque ya estábamos afuera. Subimos al auto. Mullaney se acomodó tras el volante y encendió el motor.

—Usted dirá, teniente—gruñó. Era octubre. El cielo estaba despejado, pero no hacía tanto frío como debería para esta fecha. Los cedros se columpiaban en la suave brisa con un lento vaivén. Prendí un rubio. Nos pusimos en marcha.

—Era Bournigal—comenté exhalando una espesa humareda—. No saben mucho aún, pero me dice que la hicieron bonita en una residencia de Jardines del Embajador. Un reguero.

—¿Feo?—preguntó Mullaney.

—No me quiso explicar por teléfono, pero supuestamente a Berceo le dio un vahído.

Mullaney me miró incrédulo durante unos instantes y se rió por lo bajo. Quise reírme también, pero empecé a toser.

—Constantino y Eneas están de servicio—advirtió Mullaney, su indignación recobrada—. A nosotros no nos dejan ni cenar después de un largo día de trabajo. Mi esposa debe estar hecha un demonio; ya no tengo cómo convencerla de que no me ando refocilando con las osas del Hawaiian Hut. No acostumbro a lloriquear, teniente, usted lo sabe, pero ¿por qué endilgarnos esta escena precisamente a nosotros?

—Le hice a Bournigal esa misma observación—dije.

—¿Y qué tal?

—Dijo que ya veríamos por qué cuando llegáramos al lugar de los hechos, y que más nos valía darnos prisa, si queríamos conservar intacta la piel de nuestros traseros.

—El capitán es muy gentil.

—Un caballero de fina estampa—concordé. Mullaney activó la sirena y aceleró. No había mucho tráfico. La noche se acunaba en el cuarto menguante de una luna pálida.

* * *

Aparcamos entre abedules, frente a una lujosa mansión. El perímetro ya había sido acordonado. Había patrullas por todas partes, un verdadero circo. Casi inmediatamente reconocimos, sentado en la defensa trasera de una ambulancia, la bruta corpulencia de Berceo, el policía más rudo del distrito, la leyenda. Todos lo respetan, los que no lo respetan, le temen, y los que no le temen, lo aborrecen y evaden. Digamos que nadie quiere ver enojado a un grizzli de una tonelada, judoka cinta negra, y con múltiples denuncias de uso excesivo de la fuerza en su plantilla… Su reputación, empero, se vería seriamente afectada en lo adelante: el oficial estaba doblado sobre sí mismo, vomitando bilis, mientras un camillero le frotaba la espalda con ternura.

—Pobrecito—dijo Mullaney, dándole palmaditas en el hombro a manera de consuelo—, ¿te sientes bien, muñeco?

—Con todo respeto, sargento—respondió Berceo con rabia contenida—, váyase al diablo.

—Oigo por ahí que te fuiste de boca—dije. Berceo apartó la mirada, genuinamente avergonzado—. ¡Bah! Seguramente exageran. Si me preguntan a mí, diré que fue un bajón de azúcar, nada que no pueda remediarse con un tarro de miel tamaño familiar.

Berceo me miró y sus ojos fulguraban con la luz fatua de un terror insondable.

—Nunca había visto nada semejante, teniente—dijo Berceo, como una imploración, húmedos los ojos —. Nunca…

Encendí un cigarrillo. La noche estaba refrescando.

—No te desanimes, muchacho—dije—. Créeme: no importa lo que hayamos visto, el futuro siempre se las arregla para guardarnos algo peor.

Mullaney me dio un codazo y señaló con el hocico la puerta principal de la casa. Era el capitán Bournigal, los brazos en jarras, un puro entre los dientes.

—¡Señoritas!—gritó—, si ya han terminado de hacerle cariñitos al peluche, tengan la amabilidad de acompañarme.

Bournigal, acto seguido, dio media vuelta y desapareció en el interior. Nos despedimos de Berceo. Algunos uniformados rezongaban en el patio, intercambiando en voz baja sus lúgubres opiniones acerca de lo que habían visto. Flotaba sobre todos ellos un efluvio de mala suerte. Que nos abrieran paso en absoluto silencio, mirándonos con una piedad torva que deformaba sus caras, no me sentó bien. Meléndez vigilaba la puerta.

—Detectives…—dijo, tocándose la visera.

—Oficial…—dije.

—No está bien lo que pasó ahí dentro—ofreció con tono indiferente, el kepis ladeado sobre la cabeza.

—Si lo estuviera, no nos habrían llamado—dije, atravesando el umbral. Sentí que me hartaba de tanto suspenso.

La casa era la típica guarida de clase alta. La palabra clave era: Confort. Almohadones multicolores, mullidas alfombras, tapices antiguos, arte rústico de los osos silvestres del norte, confortables butacones y divanes, mantas de lana, miel entibiada en calefactores de leña, fuentes de agua manantial en la que flotaban puñados de zarzamoras y arándanos maduros… Era un verdadero paraíso osuno. Bournigal nos devolvió a la realidad con el usual, fatigado, áspero sarcasmo de los policías veteranos, habituados al horror.

—Sin prisa, detectives—dijo desde la entrada al comedor—. Estos osos ya están muertos.

Nos acercamos… Lo mejor fue no haber comido.

—Aníbal Lluberes, pardo, 37 años, arquitecto—dijo Bournigal. Se refería a la sanguinolenta masa en forma de oso que estaba sentada en la cabecera de la mesa, frente a una enorme cazuela de avena humeante. A ambos lados de su puesto, frente a sillas vacías, se enfriaban otras dos cazuelas de avena, cada una de menor tamaño: la más pequeña tenía un cucharón adentro y parte del cereal había sido consumido. Algunos miembros del equipo forense trabajaban en la escena. La musculatura y los tendones de la víctima relucían con un brillo que auguraba pegajosidades.

—Al menos eso suponemos—explicó Bournigal—. Esta es, después de todo, su casa… Pero además… bueno, además tenemos esta otra pista.

Bournigal señaló el piso de la cocina: extendida sobre las losetas, como una alfombra macabra, había una piel de oso pardo

—Nos llamó el ama de llaves—explicó Bournigal—. Tenía la tarde libre; fue al cine y cuando regresó, dos horas después… La tienen sedada en el ala de cuidados intensivos del Hospital Presbiteriano. Pueden interrogarla mañana. Afortunadamente para ella, no llegó a ver el resto de la familia.

Bournigal nos hizo señas para que lo siguiéramos. Entramos en una salita de estar muy acogedora, igualmente equipada para arrellanarse con comodidad y no tener que ir muy lejos a buscar algo de comer. Contra la pared mayor había una pantalla de plasma de 64 pulgadas. Frente a la pantalla habían tres confortables butacas: una enorme, una pequeña, destrozada, y una mediana, ocupada por una osa decapitada.

—Se estaban preparando para hibernar, como habrán podido darse cuenta—dijo Bournigal—. No hemos podido encontrar las armas utilizadas; los expertos creen que puede tratarse de un machete, pero hasta que no concluyan sus investigaciones no estarán seguros de nada… La cabeza de la señora está por acá, caballeros.

Nos dimos la vuelta: en una pared lateral, montada como un trofeo sobre un marco de roble, vimos la cabeza de una hermosa osa, los ojos entrecerrados, babeante, la lengua afuera. Mullaney se estremeció visiblemente.

—Azafrán Comarazamy de Lluberes, kodiak, 31 años, ama de casa—dijo Bournigal—. Madre de un osezno de cinco años: Micael Lluberes. El pequeño Micael está arriba.

Subimos al dormitorio, un amplio espacio abovedado, irregular, reminiscente de las cavernas de nuestros antepasados salvajes. Tres camas: una gigantesca, para papá, una mediana para mamá, y una pequeña para Micael… En esta última había alguien bajo la frazada sanguinolenta. Bournigal la levantó parcialmente… Algo muy malo había hecho su entrada en nuestra apacible comunidad forestal, sin duda. He visto mi porción de horrores, pero lo que tenía ante mis ojos ocupaba una categoría aparte. Las bascas de Mullaney interrumpieron mi fría contemplación del cadáver (si así podía llamársele al amasijo de vísceras revueltas sobre la cama) del pequeño Micael. Hablé.

—Es extraño… La furia de este asesinato final no se corresponde con el cálculo requerido para llevar a cabo los primeros dos.

—Suponiendo—dijo Mullaney limpiándose el vómito del hocico—, que el asesino mató al niño de último.

—¿Por qué no?—dije—. Los padres no habían cenado aún, pero el plato del niño está vacío. Seguramente ya lo habían enviado a la cama, mientras ellos esperaban a que se les enfriara la avena.

—Tiene sentido—dijo Bournigal.

—Primero mató a la mamá—dijo Mullaney—. Un tajo limpio mientras se disponía a ver televisión sentada en su butaca.

—Más o menos—intervine—. Creo que primero la dejó sin conocimiento con un golpe recio sobre la cabeza…

—Con la butaca del niño—dijo Bournigal.

—Exacto. Luego se ocupó del papá, sentado a la mesa, impaciente y dispuesto a comerse la avena fría o no… y con él se tomó su tiempo.

—Con la madre también—dijo Mullaney—. Enmarcó su cabeza como un trofeo de caza. Eso requiere ciertos preparativos. ¿De dónde sacó el marco, por ejemplo? Fue premeditado.

—No estoy tan seguro—dije—. Bajemos.

Ordenamos al equipo forense que desmontara la cabeza de la señora, observando las debidas precauciones para preservar la integridad de la escena. Cuidadosamente la despegaron del marco, al que estaba adherida por clavos. Debajo había una placa de bronce, un emotivo reconocimiento a la excelencia otorgado por el Colegio de Arquitectos.

—Lo que me temía—dije—. El asesino se valió de lo que estaba a su alcance. No hubo premeditación, pero que el tema de la cacería le haya venido a la mente de manera tan persistente en medio de la furia es un detalle muy revelador.

Mullaney miró alrededor suyo.

—Que no se perciban signos de entrada forzada también lo es.

—El asesino era alguien conocido—susurró Bournigal—. Se movió por la casa sin despertar inquietud.

—¿El ama de llaves?—tanteó Mullaney.

—Dudo mucho que una venerable osa de 68 años haya tenido la agilidad o la fuerza para hacer todo esto en menos de dos horas—explicó Bournigal. Se hizo un silencio incómodo. Éramos presa de una ansiedad muy común en este tipo de casos; sentíamos que mientras más nos demorásemos en elucidar lo acaecido, si bien de manera esquemática, más nos contaminaríamos con aquella peste, más indeleblemente nos mancharía, con mayor tenacidad se nos enredaría en la ropa la insana malevolencia que se había metido en aquella casa… Y en ese momento, elevándose con un titubeo falso, como la postrer ceniza de una carta llena de malas noticias, entró volando una abeja.

La seguimos con la vista, hipnotizados, sin decir palabra; la reacción normal. Ningún oso es capaz de ignorar una abeja. Supongo que perduran en la raza ursina atavismos que la evolución jamás podrá erradicar, que incluso en el oso más culto quedan rastros del cavernícola cuyo insumo calórico más importante dependía de saber interpretar en el vuelo y la danza de las abejas melíferas la ruta hacia el panal de miel. Mitad por esa intuición ancestral, mitad porque a todo osezno le machacan la lección en tercer grado de primaria, notamos que el patrón de vuelo de la abeja era errático. Difícilmente se posó sobre el cuerpo decapitado de mamá oso y comenzó a agitar las alas incoherentemente, caminando en zig-zag encima de las arterias cercenadas.

—El asesino no tuvo que entrar—dije—. Vive adentro.

—¿Qué?—exclamó Bournigal rompiendo el hechizo de la abeja.

—Los chicos no han hecho un buen trabajo, capitán—dije—. Esta casa tiene un sótano.

—¿De qué hablas?

—Un oso tan evidentemente exquisito como el arquitecto Lluberes—dije—, debe tener en alguna parte una bodega de mieles exóticas. Mi apuesta es un sótano secreto, o un ático.

—La policía ha estado en todas partes…

—No en todas—repliqué—. Esa abeja recién escapa de una barrica de miel de flores tóxicas, o curada con frutas fermentadas. Mal colada… o bien fortalecida adrede con ponzoñas…

—¡Uff!—hizo Mullaney, llevándose la mano a la cabeza—. Qué resaca…

Otra abeja hizo su aparición. Venía del pasillo. Encendimos las lámparas. Las paredes estaban empapeladas con motivos florales. Un par de abejas revoloteaba enloquecidamente sobre el marco de una pintura que mostraba una estampa bucólica: refinados osos y osas en trajes decimonónicos se solazaban en la ribera de un plácido río. Junto a la pintura, la pared estaba ligeramente embadurnada de una miel azul pálido. Unté un poco en mi zarpa y la probé.

—Tal y como sospechaba—dije, abandonándome brevemente al deleitable escozor en la lengua. Cerca del cuadro, camuflada entre las florecitas del empapelado, descubrimos una pequeña agarradera carmesí. El quicio era casi imperceptible, las bisagras estaban ocultas.

—No hay que culpar a los oficiales—dije, halando la agarradera—. No puede encontrarse lo que no se está buscando.

La puerta cedió. Delante de nosotros se extendió una negrura espesa. Intuí escaleras. Alumbrándome con el encendedor, busqué y hallé un interruptor de luz. Bajamos en perfecto silencio hasta arribar a una estancia lóbrega, pero de buen gusto, una especie de catacumba en la que el arquitecto, como había supuesto, tenía guardadas sus mieles más preciadas en barricas dispuestas por año sobre estanterías de madera. La estancia también servía como su taller de trabajo, como lo evidenciaban un escritorio lleno de papeles y una mesa de trabajo con planos y reglas T y lápices tirados por doquier. Delante del escritorio, bajo una silla de oficina, había una alfombra: un rosado pellejo de homínido. Por la cabeza, intacta y dispuesta para que luciera fiero, mostrando todos sus dientes a través de una espesa barba amarilla, deduje que se trataba de un macho. En la pared, sobre el escritorio abarrotado, colgaba una cabeza humana montada sobre un marco de roble. La fineza de sus ángulos faciales, y el largo cabello amarillo, fueron suficientes para concluir que se trataba de un hembra. El taxónomo había preservado en su rostro esa fea sonrisa de los primates…

—¿Qué son?—preguntó Bournigal.

—Humanos—respondí—. Probablemente de los médanos.

—Perozo—llamó Mullaney. Acudimos. Cerca de uno de los estantes de miel había un gabinete con escopetas de caza y utensilios de taxidermia.

—El arquitecto era un oso de muchos talentos—dijo Bournigal. En ese momento oímos un ruido seco, como de un fardo arrastrado sobre una superficie agreste. Desenfundamos los revólveres y tomamos posiciones defensivas. Poco a poco nos acercamos al lugar de donde había procedido el sonido. El sótano era amplio. Lentamente llegamos al fondo y muy cautelosamente doblamos un recodo hasta quedar frente a una especie de aposento enrejado. Un terrible olor a excrementos frescos ofendió nuestras narices. En el suelo cubierto de paja y periódicos manchados, dormida, había una hembra humana de ondulados cabellos color de oro. Estaba vestida con ropa de osita, pero muy encogida, como si hubiera pasado de ser una niña a un adulto en una noche. Desde donde estaba parado podía ver las liendres caminando por su cabeza. Un caso claro de maltrato de animales.

—Llama al zoológico—dije a Mullaney—. Ya tenemos al asesino.

Me agaché. Tenía la boca y las manos embarradas de miel azul; a su lado había una barrica mordisqueada. El débil pulso y las pupilas dilatadas confirmaron mis sospechas.

—Lo que nadie acaba de entender—dije—, es que estas mieles de cóctel producen una reacción muy peligrosa en otras especies. Despiertan… instintos muy difíciles de aplacar.

—No mató a la cría—dijo Mullaney mirando los trofeos del arquitecto—. La conservó como mascota…

—Otra tarea imposible—dijo Bournigal—. Convencer a la gente de que los animales salvajes son salvajes, por más lindos que parezcan.

—Así es—dije—. Más le hubiera valido al arquitecto rellenar a esta también.

Los párpados de la niña desmayada a nuestros pies temblaban, como si soñara.

2011-12-07T09:35:00.006-04:00

El vía crucis de Solange (Sonia) Pierre

Preste atención al accionar de este señor llamado Braulio Lara, dominicano residente en Alemania, quien, no contento con escribir mensajes celebrando la muerte de Sonia Pierre en cada uno de los periódicos que han reseñado su fallecimiento, ha cambiado su foto de perfil de Facebook por un montaje de la activista en forma de figura diabólica con una leyenda que dice "Quémate en el infierno". Y después me dicen los adalides del nacionalismo dominicano que ando "metiendo miedo" cuando denuncio que la retórica antihaitiana lo único que hace es generar violencia. NR

2011-11-23T16:46:00.010-04:00

Las alarmas del Dr. Manuel Núñez

“Los pueblos han de tener una picota para quien les azuza a odios inútiles” (José Martí, “Nuestra América”)

La fauna intelectual dominicana ha dado figuras de toda suerte y cariz. Las hay tan sabias, juiciosas y serias que incluso en el terreno del desacuerdo no se puede ser indiferente a su decir. Las hay de inteligencia brillante, pero cuidadosas en extremo a ubicarse a uno u otro lado de cualquier cuestión. No faltan las figuras de intenciones luminosas, pero marcadas por la impresión de que su empeño especulativo no ha sido más que un puro arar en el mar. En las antípodas de este heteróclito conjunto se halla el intelectual nacionalista, sujeto por demás pintoresco por lo altisonante y extremista de su retórica. Este ejemplar de erudito exhibe en sus escritos e intervenciones públicas un tono agónico con el que pretende legitimar un pensamiento marcadamente desfasado no sólo con repecto a la historia de las ideas, sino al de la propia realidad que habita.

Para el intelectual nacionalista la patria es un campo de batalla. Esta entelequia se ancla en la exaltación de un siglo diecinueve del cual los dominicanos de hoy al parecer nunca hemos salido y del cual, según la interpretación de la historia de este espécimen de docto, jamás saldremos. Entre el ruidoso conjunto de intelectuales nacionalistas de la República Dominicana de hoy, Manuel Núñez ocupa un sitial preeminente.

En sus libros, decimonónicos hasta en la extensión, así como en sus desenfrenadas intervenciones públicas, Núñez se autolegitima como una suerte de soldado que blandiendo un arcabuz sale a defender la patria de los elementos que amenazan su pretendida pureza. El delirio chauvinista lo lleva a regresar constantemente a los orígenes, al tiempo detenido de la efemérides, para autorizar sus arengas. Esto se ve claramente en el escrito que publicara en Acento el pasado 9 de noviembre bajo el título de “Carta a un calumniador”, en el cual refiere lo siguiente: “Quien escribió la frase siguiente ‘Entre haitianos y dominicanos no es posible la fusión’ fue Juan Pablo Duarte. No es una frase de Trujillo ni de Balaguer sino del fundador de la República. Sobre ella se construyó el ideal de la Independencia del dominio haitiano y los resultados históricos de 1844”.

No me puedo explicar qué fue lo que Manuel Núñez no entendió de mi columna de Acento del 4 de noviembre. En ella lo uso de pretexto para plantear sin ambages mis opiniones sobre el tema haitiano: “La patria que nacionalistas de parroquia como Núñez dicen amar se beneficiaría grandemente si su labor cívica como intelectuales públicos se encausara por la vía de la denuncia de las principales fuentes del mal llamado “problema haitiano”, a saber, 1) la rapacidad de los consorcios que se han enriquecido importando mano de obra haitiana semiesclava en la industria azucarera, desde las compañías estadounidenses que iniciaron la tradición a principios de siglo veinte hasta los Vicini en la actualidad; 2) la sed de ganancias de las corporaciones hoteleras que no dudan en contratar haitianos por una fracción de lo que pagarían a trabajadores dominicanos, 3) la avaricia de contratistas desalmados que por un caldero de locrio obtienen la lealtad de todo un ejército de obreros haitianos capaces de erigir un edificio en cuestión de meses, 4) los militares corruptos que empañan la imagen de las instituciones castrenses al prestarse al tráfico ilegal de personas” (“El sueño de la nación produce monstruos”).

Es un cuadro hasta cierto punto patético que alguien como Núñez, con tantos galones académicos; alguien que es capaz de dedicar cientos de horas al estudio de una materia y que ha tenido la disciplina de escribir un tratado de más de seiscientas páginas sobre la misma, se apasione de tal forma por su objeto de estudio que pierda de vista lo que al ingenio lego le resulta obvio, esto es, que la causa principal de que los nacionales haitianos controlen sectores del mercado laboral dominicano está en el empresariado que los contrata y que obtiene pingües ganancias de la precariedad legal del inmigrante.

Pero si dramático es constatar esa ceguera en Núñez, más dramático aún es apreciar que hay plumas que le hacen coro en la prensa del país, como es el caso de Ubi Rivas, quien aborda el tema de la inmigración haitiana sin atreverse a agarrar el toro por los cuernos: “Ya no son braceros de la caña, sino en la construcción, serenos de edificios, colectores de café y cacao, mureadores de arrozales, fruteros, limpiabotas, orondos por el incumplimiento del Gobierno dominicano en no aplicar la Ley 85-04 que regula la política migratoria nacional. Un barril de pólvora, agravado por la inestabilidad política, sanitaria” (“El problema haitiano”, Hoy, 23 de enero de 2011).

La misma ceguera se puede constatar en Aristófanes Urbáez, “El Roedor”, quien aprovecha un escrito en torno a la secuela del terremoto que devastó Haití en 2010 para despotricar contra la “izquierda ‘burra’” que “está contra la Minustah, habla de nacionalismo, esclavismo y su caterva de ONG’s coge cuartos”, y que “no aparecen a practicar su ‘solidaridad’, cuando el mundo, encabezado por RD, se vuelca a aliviar el dolor de Haití” (“El espejo argentino, Manuel Núñez; ‘izquierda-burra’-Haití”, Listín Diario, 15 de enero de 2010).

Ya sea por contubernio o dislate, la intelectualidad nacionalista pasa por alto el hecho de que el flujo inmigratorio haitiano se afinca en las particularidades del capitalismo dominicano. A la inmensa mayoría de los empresarios criollos y a todos los consorcios multinacionales que operan en nuestro país les importa un bledo que un trabajador dominicano tenga que hacer malabares para buscarse el sustento. Mucho menos les importa el bienestar de un pueblo más desesperado que el nuestro y que les abulta los bolsillos trabajando por salarios de hambre, sin derechos ni garantías básicas y sin la más mínima seguridad.

El mal llamado “problema haitiano” es un mito creado por la intelectualidad nacionalista. En tanto mito, el entender la presencia del haitiano en territorio dominicano como un problema se presenta como algo natural, y en ese sentido no se cuestiona la validez de la aserción y mucho menos se contextualiza su uso. Es esa mistificación la que opera en los escritos de la inteligencia colaboracionista de la época de la dictadura, hija de su tiempo, y que pervive como un infausto anacronismo en el discurso de Manuel Núñez.

Para ilustrar esa continuidad entre el saber trujillista y Núñez, considérese el siguiente fragmento: “El haitiano que se nos adentra vive inficionado de vicios numerosos y capitales y necesariamente tarado por enfermedades y deficiencias fisiológicas endémicas en los bajos fondos de aquella sociedad. La penetración clandestina a través de las fronteras terrestres amenaza con la desintegración de sus valores morales y étnicos a la familia dominicana. Más que una situación accidental, se trata, entonces, de una colonización permanente. Porque las causas que la han engendrado no se han extinguido, antes al contrario, se han acrecentado”.

La primera oración pertenece al “Discurso de Elías Piña” (1942) de Manuel A. Peña Batlle. La segunda es del Balaguer de La isla al revés: Haití y el destino dominicano (1983), la reedición, ampliada, de un librito de 1947. Las últimas dos oraciones son de El ocaso de la nación dominicana (1990, 2001) de Manuel Núñez.

El “tontonmacutismo” intelectual que representa Núñez hay que denunciarlo sin tregua, puesto que, en lugar de propiciar un debate de transformación, promueve el odio al haitiano, toda vez que le hace el juego a los grupos de amplio poder económico que se benefician directamente de la incertidumbre y el miedo que genera la ideología xenófoba. Ojo avizor con estos intelectuales nacionalistas de viejo cuño. Es necesario cuestionar las implicaciones éticas y sociales de su retórica. Una cosa es exaltar nuestra bandera y otra muy distinta es incitar al odio étnico en nombre de la insignia patria. Lo primero constituye un nacionalismo inofensivo; lo segundo es nuestra perdición como sociedad. NR

2011-10-13T09:36:00.000-03:00

Don Dinero, poderoso caballero

Recientemente, la prensa dominicana se vio saturada de espacios pagados por el consorcio minero Barrick Gold, la multinacional que dirige el magnate canadiense Peter Munk. Las razones detrás de esta avanzada mediática por parte de la corporación con sede en Toronto tiene que ver con el creciente descontento que ha generado en algunos sectores de la sociedad la habilitación de la antigua Rosario Dominicana, que desde principios de la década del setenta hasta 1999 extrajo oro y plata en Pueblo Viejo, Cotuí.

En su columna de Acento correspondiente al 2 de octubre, el analista José Nazario comenta sobre esta campaña publicitaria que “los ruidos generados por el exceso de información y la agresividad (varios artículos distintos) con que tomaron los medios traerán, sin lugar a dudas, más rechazo que aprobación”. Está por verse el resultado de la acción mediática de la Barrick Gold en la opinión pública, pero hay que reconocer que recursos no le faltan a esta corporación, la más grande de la industria minera mundial, para llevar el debate en torno al yacimiento de la provincia de Sánchez Ramírez por el terreno que más le convenga.

La aplicación del mollero para enfrentar la crítica, real o potencial, ha sido la marca definitoria de esta empresa en los países en donde ha operado o tiene intereses, incluso en Canadá, en donde ha entablado demandas millonarias contra tres académicos que han investigado el balance negativo de sus operaciones alrededor del mundo, y contra dos editoriales minoritarias que tenían proyectado publicar sendos libros relacionados con el tema.

Por si esto fuera poco, Munk ha hecho uso de su fortuna personal, valorada en 300 millones de dólares, para financiar en la Universidad de Toronto, una de las más prestigiosas de Canadá, la Munk School of Global Affairs. El flamante instituto contó con una donación de 35 millones de dólares por parte del dueño de la Barrick Gold, quien puso como una de sus condiciones el obligar a la universidad a recibir el visto bueno de los asesores de la multinacional a la hora de distribuir el presupuesto del nuevo organismo.

Este caso algo obsceno de cómo el dinero de una corporación hace genuflexionar a una institución de reconocido prestigio contrasta con otros escenarios en los cuales la Barrick Gold ha salido trasquilada. Por ejemplo, en 2009, el gobierno de Noruega retiró las acciones por valor de 226 millones de dólares que había invertido en la multinacional luego de haber corroborado la contaminación causada por las operaciones de la Barrick Gold en el Pacífico sur. Este hecho se relaciona con la voz de alarma dada por numerosos grupos ecologistas ante la pérdida de volumen comprobada en tres glaciares colindantes a la mina de Pascua Lama que la compañía mantiene en la frontera entre Argentina y Chile.

A las frecuentes denuncias de daño ecológico hay que sumar también las relacionadas con los abusos de los derechos humanos. Entre los escándalos más recientes en los que se ha visto afectada la imagen de la multinacional canadiense figuran las violaciones en masa de mujeres por parte de los encargados de la seguridad en su mina de Porgera, Nueva Guinea, y el asesinato a manos de la policía de cinco personas que penetraron sin autorización en los terrenos de la Barrick Gold en North Mara, en Tanzania.

Este desalentador cuadro contrasta con la imagen de socio amigable que la Barrick Gold proyecta en sus anuncios y comunicados en torno a los beneficios que acarreará a la República Dominicana el proyecto de Pueblo Viejo, que ya se encuentra en su etapa final para comenzar operaciones en 2012. Ante la enorme evidencia del balance negativo del accionar de la Barrick Gold en sus proyectos en cinco continentes, no se puede menos que levantar el trasero de la silla al ver la manera en que una vez más don Dinero dispone a su antojo del patrimonio y el bienestar de los dominicanos. La indignación es mayor cuando uno se percata de que el propio gobierno canadiense es un aliado importante de la Barrick Gold y otras compañías mineras en sus empresas colonizadoras en territorio dominicano; éstas se benefician de jugosos préstamos gubernamentales, toda vez que cuentan con el cabildeo político necesario para proteger sus inversiones, principalmente en Latinoamérica.

El proyecto de Pueblo Viejo se erige sobre las ruinas de una antigua mina explotada por los colonizadores españoles con mano de obra indígena tan temprano como la primera década del siglo XVI. De hecho, según se puede apreciar en la página web de la Barrick Gold, en Pueblo Viejo se han encontrado restos de esta instalación, así como de una antigua capilla, los cuales están siendo catalogados por un equipo de arqueólogos del Museo del Hombre Dominicano.

No deja de ser irónica la conjunción de estas dos variables históricas. Entre los más de quinientos años que van del capitalismo mercantil a la Colón al capitalismo imperialista a la Munk, República Dominicana, y el Caribe en general, sigue siendo el plato predilecto de la avaricia de los grupos de poder en los países del Primer Mundo. Sus inversiones dejan sólo migajas a la sociedad de la que se aprovechan con acuerdos onerosos. Juan Bosch describió mejor que nadie esta terrible verdad cuando afirmó que cinco siglos de aprovechamiento desproporcionado de los recursos del país es “demasiado tiempo bajo el signo trágico que les imponen los poderosos a las fronteras imperiales”. En una época en la cual la indignación del ciudadano de a pie adquiere una visibilidad inusitada de la mano de las nuevas tecnologías de la información, es un deber cívico revelar los peligros de proyectos draconianos y potencialmente peligrosos para el medioambiente y la salud de la población como el que desarrolla la Barrick Gold en las lomas de Cotuí. NR

2011-10-04T19:37:00.005-03:00

El cantor del Puerto Rico del futuro

Pocos refutarán la opinión de que Puerto Rico es ante todo tierra de poetas. La isla hermana cuenta con un considerable parnaso que incluye nombres insoslayables como el de Lola Rodríguez de Tió (1843-1924) -la Salomé Ureña de Borinquen-, Luis Palés Matos (1898-1959), Francisco Matos Paoli (1915-2000), José María Lima (1934-2009), Anjelamaría Dávila (1944-2003) y Joserramón (Che) Melendes (1952), entre muchos otros excelentes creadores contemporáneos. En mayor o menor medida, a todos les ha tocado cantar al desasosiego de habitar un país colonizado “hasta el meollo”, para recurrir a una frase del inmenso Luis Rafael Sánchez.

Entre las voces más consistentes en lo tocante a señalar desde la poesía las terribles contradicciones de una sociedad políticamente invadida, figura con preeminencia Juan Antonio Corretjer (1908-1985). Nacido en Ciales, pueblo conocido por la fiera resistencia de sus habitantes a la invasión estadounidense en 1898, Corretjer se afilió desde la adolescencia a la Juventud Nacionalista, órgano del Partido Nacionalista Puertorriqueño. A los dieciocho años ya publicaba poemas en diarios de la isla al tiempo que estudiaba periodismo. José Luis González entiende la “Canción multitudinaria”, uno de los poemas de Corretjer más conocidos de ese período, como la prueba de la existencia de un nacionalismo socialista en Puerto Rico tan temprano como 1928. El señalamiento de González es significativo no sólo porque apunta a la ideología política marxista de Corretjer, algo que el poeta defendió toda su vida, sino porque echa por el suelo la opinión generalizada de que Corretjer se convirtió al marxismo durante su encarcelamiento en Atlanta en los años cuarenta.

Corretjer se estableció brevemente en Nueva York a finales de los años veinte. Allí colaboró con Augusto César Sandino, revolucionario nicaragüense que libró una larga lucha en su país en contra de los presidentes apoyados por el ejército de los Estados Unidos. Asimismo, Corretjer integró la Liga Antiimperialista de las Américas, organización que se oponía a injerencia de Estados Unidos en los asuntos de Latinoamérica, y que estaba liderada por el pintor mexicano Diego Rivera. La Liga Antiimperialista también contaba entre sus miembros a Sandino, al cubano Juan Antonio Mella, al venezolano Salvador de la Plaza y al salvadoreño Agustín Farabundo Martí.

Bajo la tutela de Pedro Albizu Campos, líder del Partido Nacionalista Puertorriqueño y gran amigo de Pedro Henríquez Ureña, Corretjer incrementó significativamente su activismo político en pro de la independencia de Puerto Rico. Durante la primera mitad de la década del treinta, Corretjer viajó a República Dominicana, Haití y Cuba buscando apoyo para la causa independentista. También ayudó a Albizu Campos a organizar la famosa huelga de los trabajadores del azúcar en 1934, la cual culminó con la aceptación de todas las demandas del sindicato. Este evento incrementó el poder de los nacionalistas como fuerza política, pero al mismo tiempo desató la peor ola de represión que había conocido la historia moderna de Puerto Rico. Corretjer, Albizu Campos, el también poeta Clemente Soto Vélez y otras figuras prominentes del Partido Nacionalista, fueron encarcelados en San Juan en 1936 y más tarde trasladados a Atlanta.

Tras ser liberado en 1942, Corretjer regresa a Nueva York y continúa allí con su activismo político. En este segundo período en Nueva York surgirán sus marcadas diferencias ideológicas con el Partido Nacionalista, en particular en cuanto a la estrategia para alcanzar la independencia de Puerto Rico y el plan a seguir una vez se alcanzase dicho objetivo. Y es que, por encima de todo, Corretjer era un socialista; sus ideas en torno a la independencia de la isla estaban cimentadas en la convicción de que en un Puerto Rico soberano lo primordial era desarrollar un estado socialmente igualitario. Con este ideal en mente, Corretjer regresó a la isla en 1946 para continuar con su cruzada anticolonial.

La afanosa actividad política de Corretjer se repitió por igual en su producción literaria. Agüeybaná, su primer poemario, incluye lo que se convertirá en uno de los motivos principales de su poesía: la exaltación de los mitos y tradiciones de la cultura taína. En Juan Antonio Corretjer o la poesía inevitable, Joserramón Melendes sostiene que la publicación de Agüeybaná en 1932 generó un interés sin precedentes en la herencia taína. Según Che Melendes, la población indígena funciona como paradigma histórico para los puertorriqueños, en el sentido de que, como se destaca en la poesía de Corretjer, los habitantes precolombinos de la isla eran sujetos políticos plenamemente libres.

Ciertamente, la producción poética de Corretjer está profundamente marcada por sus convicciones políticas. En Yerba bruja (1957), su más celebrado poemario, se hacen más explícitas las alusiones a la naturaleza independiente de los indígenas en tanto personas no sujetas al dominio cultural europeo. Tanto es así que desde el prólogo mismo el autor hace claro su empeño en rescatar el legado indígena como paradigma: No he pretendido desenterrar una momia. He deseado hacer visible el resplandor de la imaginación india presente en la nuestra.

Otros conocidos poemarios de Corretjer son: El Leñero: poema de la Revolución de Lares (1944) y Distancias (1957). El primero es un canto épico sobre Manuel Rosado, líder de la insurrección de Lares en 1868 en contra del dominio español. El poema fue compuesto en su totalidad en décimas mientras Corretjer se encontraba preso en Atlanta. Distancias fue el producto de otro período de reclusión; esta vez en la cárcel de La Princesa, en San Juan, tras el levantamiento independentista de Jayuya en 1950.

En vida, Corretjer pudo disfrutar de escuchar su poesía musicalizada por artistas de la talla de Roy Brown, Andrés Jiménez (El Jíbaro) y Joan Manuel Serrat. Siguió publicando hasta su muerte en 1985, fiel a la certidumbre de que “en la vida todo es ir/ a lo que el tiempo deshace,/ sabe el hombre donde nace/ y no donde va a morir”. NR

2011-09-25T12:24:00.003-03:00

Norberto James Rawlings,
el hombre de la multitud

I

Observa hijo cómo rasguña
el mar las orillas de la playa
cómo a dentelladas húmedas
impone su reino salobre.

Esta lección que Norberto James Rawlings ofrece a su hijo Tito Wellington condensa en sus poderosas imágenes toda una pedagogía del vivir del exiliado. La voz del poeta, confundida aquí con la brega de ese mar inconmovible, arropa con su luminosidad la memoria de los días idos. Según se desprende de las líneas que completan el poema, lo que queda de ese gesto afincado en la lejanía no puede ser menos que una ganancia: “Cuando canta el mar/ se embriaga de sol la brisa/ se cuela su música amarga/ entre blancas cortinas de agua/ y construye la distancia/ con invisibles partículas/ de transparencia diurna”. El poeta exige una lección sencilla de humanidad: saber escuchar esa “música amarga” de nuestro mar más próximo. Y ¿qué le dice el mar a Norberto James? Como para Walcott, ese otro inmenso bardo antillano, el Caribe es el depositario de heroicas historias personales, de agrias batallas por la supervivencia en un espacio en donde la subyugación muestra sus más ruines matices. Ese mar narra así una historia que no escamotea la realidad calamitosa que padecen los vástagos de las islas. El poeta conoce bien los detalles de este relato. Ese Caribe arrastró consigo a sus antesapados jamaicanos, los James de Ocho Ríos, hasta el polvo del Ingenio Consuelo y su miseria. La misma suerte corrieron los Rawlings para llegar a los bateyes aledaños a Macorís del Mar desde Roseau, en la Dominica de los antiguos caribes, y los algodonales del sur de los Estados Unidos. A la recia estirpe de los cocolos le dedicó el joven Norberto James acaso su más grande creación: “Los inmigrantes”. Los versos iniciales de este himno a uno de los más notables componentes de la cultura dominicana compendian la materia que refulge a lo largo de su obra: “Aún no se ha escrito/ la historia de su congoja./ Su viejo dolor unido al nuestro”. Ciertamente, la pulsión agónica que rezuman estos versos celebratorios del acervo proveniente de los inmigrantes de las Antillas de habla inglesa marcará no sólo los textos de Sobre la marcha (1969), su primer poemario, sino toda su producción hasta el momento. Este rasgo de la poética literaria de Norberto James se une a la finura de su artesanía para hacer de su obra, junto a la de don Pedro Mir, el estadio más alto de la poesía social dominicana.

II

¿Qué estandarte defender
sino el de los sencillos?

Nacido en el Ingenio Consuelo en 1945, Norberto James creció en el seno de una familia obrera con raíces en Jamaica, Trinidad, St. Kitts y el sur de los Estados Unidos. Las lenguas del hogar y de sus juegos infantiles fueron el inglés y el patuá. No es hasta la edad de diez años, cuando la familia se traslada del batey a Macorís del Mar, que el poeta llega a dominar el español. Al abandonar la provincia en 1963 para proseguir estudios de pintura y música en Santo Domingo, Norberto James se llevaba consigo el paisaje de carencia y marginalidad que le resultaban familiares. Pudo comprobar que el cuadro no era menos áspero en la ciudad capital, en donde el grueso de la población sobrevivía en la más absoluta escasez. Fue testigo del optimismo generalizado que produjo el gobierno de Juan Bosch y de la profunda desazón ciudadana al ver cómo esa esperanza se perdía víctima de la avaricia de los grupos de poder. Cuando ese pueblo históricamente pisoteado se levantó en armas para reclamar el regreso al único estado de derecho que les había reconocido una plena existencia política, Norberto James sabía que el único estandarte a defender era “el de los sencillos”. Poco tiempo después legitimaría ese compromiso integrando el Comando de la Escuela Argentina durante la segunda invasión estadounidense a la República Dominicana, en junio de 1965. En el momento que la injerencia directa del gobierno de los Estados Unidos catapultó a Balaguer a la presidencia del país se establecería la más cruenta represión hacia la militancia izquierdista que ha conocido la historia nacional. Como militante del Movimiento Popular Dominicano (MPD), Norberto James padeció en carne propia la persecución política y, como muchos otros jóvenes que profesaban ideologías revolucionarias, entendió que la única manera de salvar la vida era tomando el camino del exilio. En 1972, gracias a la mediación del Partido Comunista Dominicano (PCD), Norberto James logra salir del país junto con Andrés L. Mateo; ambos recorrerían un accidentado periplo que los llevó a Madrid, París, Praga y finalmente La Habana, en donde estudiarían becados por el gobierno cubano. Terminados los estudios de filología en la Universidad de La Habana en 1979, Norberto James emprende el regreso a su país sólo para darse cuenta, en Panamá, que el gobierno había decretado un impedimento de entrada contra su persona. El mismo no sería derogado hasta el año siguiente, cuando por fin pudo retornar a República Dominicana. El cuadro que encontró el poeta tras esa larga ausencia reafirmó las inquietudes de renovación social que lo habían ocupado desde su llegada a la capital en 1963, y que más adelante darían forma a su primer libro: Sobre la marcha (1969).

En el Santo Domingo de principios de los años ochenta, Norberto James pudo comprobar cuán profundo se habían afianzado en el etos nacional los mores del imperialismo capitalista; cuán predecible seguía siendo el accionar de los políticos y las élites, más preocupados por mantener la vigencia de su dominio que por impulsar agendas que garantizasen el desarrollo de bienes sociales, cuán poco quedaba de los afanes utópicos por una sociedad más igualitaria, cuán patético era el espectáculo de una izquierda desgajada y con sus antiguos dirigentes ocupando altos cargos administrativos en el gobierno y la empresa privada sin ningún empacho. Uno de los textos que conforman Vivir (1981), tercer poemario de Norberto James, compendia el renovado empeño transformador de su artesanía frente a semejante estado de cosas: “Del pasado ha de recuperarse/ lo que tienen de valor/ la ira del torturado/ la cólera del desterrado/ la milenaria brega/ las pautas del sacrificio”. La pulsión utópica de su poesía no mermará aun cuando el desasosiego de la vida en la isla le obligue a una nueva mudanza en 1982. Becado por la Boston University para cursar estudios doctorales en literatura, Norberto James se establecerá definitivamente en los Estados Unidos. Allí impartirá docencia en el Boston College y luego en la mítica Boston Latin School, primera escuela pública de Norteamérica.

III

Sobre la marcha
vamos construyendo el canto.

Al ponderar el lugar de la poesía en la sociedad contemporánea, Alfredo Bosi defiende de ella el carácter de resistencia y transformación que le confirieron principalía en las sociedades del mundo antiguo. El pensador brasileño ve desplazadas estas propiedades ante el empuje del materialismo rampante: “la extrema división del trabajo manual e intelectual, la Ciencia y, más que ella, los discursos ideológicos y los estratos domesticados del sentido común llenan hoy el inmenso vacío dejado por las mitologías. Hoy, es la ideología dominante la que le da nombre y sentido a las cosas”. Justamente, la poesía de Norberto James, desde Sobre la marcha (1969) y La provincia sublevada (1972) hasta Vivir (1981), La urdimbre del silencio (2000), Patria portátil (2007) y Oscuro amor (2010), se enfrenta con garra a esta desalentadora constante epocal. Y es que, como el antiguo arte de los griot, los relatores del África occidental, su admirable producción puede leerse como testadora de una memoria que no encuentra cauce en las lecciones escolares, los encabezados de la prensa dominical y los planes de nación de los políticos de turno. La persona poética de estos versos se confunde con los sujetos menos visibles de la sociedad para augurar una redención posible: “Yo no soy un extranjero más./ Soy sencillamente uno de ustedes”. Hay que justipreciar la magnanimidad de ese gesto frente a la poca atención que los críticos dominicanos le han prestado a su obra. A ellos, y a todos nosotros, nos amenaza con dulzura desde una pequeña buhardilla en Boston, persistente y severa, la poesía de Norberto James Rawlings. NR

2011-08-22T23:09:00.002-03:00

El panteón rayano
de Marcio Veloz Maggiolo

El hombre del acordeón, de Marcio Veloz Maggiolo, es la segunda novela de una trilogía del conocido autor dominicano que la editorial Siruela reeditó en España a principios de la presente década. Como es habitual en la extensísima obra de Veloz Maggiolo, en El hombre del acordeón se privilegia la temática histórica, en particular un período que cuenta con un dilatado tratamiento por parte de autores dominicanos y haitianos. Me refiero, claro está, a la masacre de 1937. El hombre del acordeón aborda este funesto evento amparándose en la tradición de la novelística latinoamericana comprometida con la forja de un nuevo texto histórico. Es evidente el intento del autor por regresar al escenario de la masacre para proponer, en clave alegórica, una morfología alternativa de la cultura dominicana.

Los motivos que Veloz Maggiolo privilegia para adelantar semejante proyecto son el perico ripiao en tanto memoria social y al ejecutante de este ritmo como testador y a la vez conciencia de una clase campesina presumiblemente iletrada. La centralidad que tienen estos motivos en El hombre del acordeón se afinca en dos temas ancilares que en sí mismos van a contracorriente de la pedagogía nacionalista dominicana: la religión vudú y, en particular, el sujeto rayano que reparte sus lealtades entre las múltiples culturas que integran “lo haitiano” y “lo dominicano”. La confluencia de estos ejes temáticos revela un espacio social en donde se atisban evidentes políticas de la resistencia en el período trujillista. Con todo, estas líneas de disconformidad se vuelven ilusorias cuando se examina con detenimiento el modo en que en la novela la cultura patriarcal y autoritaria, que ha sido el santo y seña del Santo Domingo moderno, permanece a fin de cuentas inalterada.

En términos amplios, El hombre del acordeón narra la historia de Honorio Lora, reputado como el mejor merenguero de isla. Honorio también era conocido por su destreza en la crianza de gallos y por sus numerosas conquistas amorosas. A partir de los sucesos del 1937, en los cuales dos de sus mejores amigos fueron asesinados, Honorio experimenta una transformación ideológica que le hace denunciar en sus merengues los excesos del trujillismo. Esta actitud le cuesta la vida cuando dos de sus antiguos compañeros de parranda lo envenenan y le roban su legendario acordeón. La muerte de Honorio desatará una venganza orquestada por dos de las mujeres vinculadas sentimentalmente al músico. Con la ayuda de una “bruja haitiana” de nombre Polysona, Ignacia y Remigia logran que a Honorio se le practique lo que en la religión vudú se denomina “desunén”, esto es, la separación de la energía vital que habitó el cuerpo de una persona. Al morir el individuo, esa energía vital necesita ser restituida al cosmos. A Honorio, sin embargo, le es permitido encarnar en varios cuerpos hasta que se consuma la venganza de su muerte. Alcanzado este propósito, se entiende que el balance cósmico ha sido restituido. Honorio deviene entonces un loá o “misterio”, es decir, se transforma de allí en adelante en un espíritu protector.

El recurso de los ritos vudú en esta novela puede parecer epigonal si se piensa en el Carpentier de El reino de este mundo (1949), pero en lo que concierne a la historia literaria dominicana, el tratamiento positivo de la religión vudú constituye no sólo una novedad, sino una verdadera osadía. Ciertamente, el vudú que el saber oficial oblitera como relativo a la “barbarie” se presenta en la novela de Veloz Maggiolo como un elemento de valor innegable en la cultura dominicana. Para alcanzar este audaz propósito, el autor recurre a la figura antes mencionada del rayano. La importancia del rayano para el proyecto de Veloz Maggiolo es capital, como se evidencia en el protagonismo que este actor social adquiere en los momentos clave de la novela. Por ejemplo, Honorio comienza a denunciar en sus merengues la vena sanguinaria de Trujillo sólo cuando los soldados matan a Tocay y Ma Misién, sus compadres rayanos. Pero más significativo aún es que el narrador haga claro que Honorio, quintaesencia de la dominicanidad campesina, adquiere de pronto la condición de rayano: “Aunque Honorio jamás fue practicante de estas creencias [el vudú], el hecho de haber muerto por criticar las medidas del llamado ‘corte’, donde murieron haitianos y rayanos, le daba oportunidad y derecho de ser tratado como uno de ellos” (p. 85). Nótese la fluidez que las categorías gentilicias adquieren en boca del narrador. Haitiano y dominicano se emplean aquí casi como escalas intercambiables cuando se les presenta en concomitancia con la categoría de rayano.

Otro aspecto que merece comentario al examinar la caracterización positiva del rayano es la metamorfosis que sufre el narrador a medida que entra en contacto con las múltiples versiones de la historia de Honorio Lora. El narrador se autodenomina en dos ocasiones como “periodista”, y como tal va recopilando detalles sobre la vida del hombre del acordeón. A la manera de William Faulkner, Veloz Maggiolo recurre a la técnica de las múltiples voces que dan cuenta de un mismo hecho, en este caso las circunstancias que llevan a la muerte de Honorio. Desde las líneas iniciales de la novela, el narrador que hace uso de este archivo, en su mayoría oral, advierte que el material que ha manejado no se puede entender sin recurrir a saberes que se contraponen a la lógica empírica: “Si me hubiera puesto a escribir queriendo discernir lo verdadero de lo falso, jamás habría logrado un relato más o menos coherente, por lo que el lector deberá estar de acuerdo conmigo en que use a veces voces fuera de tiempo, frases que, imagino, eran lógicas en un momento, cuentos de camino que me llegaron por varias vías, y que no puedo justificar sin hacer referencia a las etapas de una magia común que todavía se practica” (p. 11). Esta exhortación temprana del narrador a “estar de acuerdo” con su uso de modos heterodoxos de sustentar la historia de Honorio sólo se comprenderá en las páginas finales, cuando se aprecia cómo el narrador sucumbe al orden del panteón rayano.

Es posible leer la valoración positiva del rayano y su centralidad en el proyecto estético de Veloz Maggiolo en términos de lo que el Giorgio Agamben de Signatura Rerum (2010) denomina “paradigma”. Para el filófoso italiano, el paradigma implica necesariamente una lógica que vuelve inefectivo cualquier afán de síntesis entre los elementos de una dicotomía. En otras palabras, entendido como paradigma, el rayano hace de las categorías de haitiano y dominicano elementos imposibles de diferenciar entre sí. La siguiente cita, en la que el narrador comenta sobre el panteón de dioses rayanos, es ilustrativa de esta dinámica: “Todavía, y luego del ‘corte’ donde murieron rayanos y haitianos en cantidades brumosas, viven brujos dominico-haitianos y se desarrolla un vudú calenturiento en el que las divisiones de loá, petrós o dioses materiales tienen seres espirituales surgidos a ambos lados del territorio isleño, seres híbridos que hablan los dos idiomas y los dialectos más allá de la muerte” (p. 75).

Antes mencioné como la mitificación de Honorio como loá del panteón rayano tiene su origen en la tragedia de su muerte a causa de la letra de sus merengues en contra de Trujillo. El cariz reivindicativo de los últimos merengues de Honorio remeda el origen campesino de este ritmo que, antes de ser elevado a símbolo nacional y convertido así en mercancía en los años de la dictadura, se caracterizaba por su mensaje de desconfianza ante el avance de los proyectos de modernización en la zona norte de la isla, adonde había surgido. Ciertamente, Veloz Maggiolo procura rescatar el merengue como ritmo que canaliza sentimientos de inconformidad social. El ambientar su novela en una época en la que las manifestaciones de disidencia implicaban la invisibilidad social o, en el peor de los casos, la desaparición física, ayuda a la efectiva mitificación del personaje de Honorio como héroe campesino.

La caracterización mítica de este personaje se hace aun más contundente al vincular a Honorio con el sujeto rayano y emplear motivos propios de la religión vudú. Con todo, el cariz crítico de esta novela se viene abajo cuando se identifica en el personaje de Honorio las mismas taras que el régimen de Trujillo elevó a leyes no escritas, y que el Santo Domingo de la posdictadura no ha podido debilitar en lo más mínimo: el autoritarismo y la cultura patriarcal. La siguiente cita, puesta en boca de Remigia, es ilustrativa de este aspecto de la novela: “Hombre, caballo y acordeón eran un todo; estatua en movimiento eran, y era además como si la sangre entrara por las patas alazanas y penetrando el instrumento saltara hacia el bigote casi rosado. ¡Era tan bello! Tenía el bigote color de tuna y sus botas de montar eran finas. Su acordeón colgaba sobre su espalda como una mochila en bandolera cargada de melodías aún no escuchadas, de merengues explosivos... Acordeón que en lo político se iría transformando casi en una carabina calibre 30-30, o en un revólver Mágnum 44” (29). Honorio se presenta aquí como la encarnación misma del caudillo, a caballo y armado de su acordeón. No falta la alusión a su magnetismo hacia las mujeres de la zona, a las que se toma a voluntad. A fin de cuentas, la figura de Honorio como paladín de la causa campesina y loá del panteón rayano, al dejar intacto el orden patriarcal y abusivo de la sociedad dominicana retratada en la novela, termina siendo una especie de antihéroe. NR

2011-07-23T18:48:00.003-03:00

El Henríquez Ureña de Odalís G. Pérez

La publicación de un libro que recupere parte del legado de Pedro Henríquez Ureña con la idea de acercarlo a las nuevas generaciones es sin duda un gesto encomiable. La más reciente empresa difusora de la obra del maestro dominicano se la debemos a otra importante iniciativa del Archivo General de la Nación, institución responsable de la publicación de Pedro Henríquez Ureña. Historia cultural, historiografía y crítica literaria (2010). El compilador de este volumen es el reconocido investigador Odalís G. Pérez, egresado de la Universidad de Bucarest y autor de una docena de libros, entre los que figuran La ideología rota (2002) y Joaquín Balaguer. La filología, la historia y el pensamiento (2010).

Pérez hace una curiosa selección de la obra de Henríquez Ureña. Incluye textos seminales del latinoamericanismo, como lo son “La utopía de América”, “Patria de la justicia”, “El descontento y la promesa” y “Ciudadano de América”. Reproduce también “La cultura de las humanidades” y “La Universidad”, escritos de indiscutible vigencia en estos tiempos en que las disciplinas humanísticas se encuentran cada vez más amenazadas por el pragmatismo infame de los consejos universitarios. Asimismo, la compilación contiene una selección amplia de textos relativos al tema específicamente dominicano, entre los que se cuentan los fundamentales: “Vida intelectual en Santo Domingo”, “La República Dominicana desde 1873 hasta nuestros días” y “Memorandum sobre Santo Domingo”. Otro acierto en la selección de Pérez es el haber incorporado al conjunto un texto poco conocido de Henríquez Ureña: “Aspectos de la enseñanza literaria en la escuela común”, el cual constituye una suerte de programa en torno al desarrollo de las destrezas de lectura y escritura en los grados primarios y secundarios, y que ciertamente ostenta una innegable actualidad.

En cuanto a la organización del volumen, hay que señalar que la misma no se rige por un criterio cronológico. Tampoco hay uniformidad en cuanto a los ejes temáticos que se privilegian en la selección. Si bien es cierto que el compilador incluye el importante estudio de Henríquez Ureña sobre la música popular en Hispanoamérica, ejemplo de una de las facetas poco estudiadas de su obra, no deja de llamar la atención que se queden fuera del conjunto muestras del amplio tratamiento que Henríquez Ureña dio a la pintura, al teatro y a la ópera. Pero la omisión que más resalta en un volumen que se define como una propuesta de lectura del legado de Henríquez Ureña “encaminada a reconocer el campo de la investigación lingüística, histórica, literaria, cultural y social que propicia su obra en el contexto del sentido tendiente a servir de guía para nuestra juventud en la realidad de una visión crítica de su producción intelectual [sic]” (p. 36) es la de los estudios lingüísticos que Henríquez Ureña diseminó a lo largo de sus años argentinos.

Los estudios lingüísticos de Henríquez Ureña comprenden uno de esos puntos sombríos de su obra. Y no es para menos; el insigne maestro se empeñó a toda costa en minimizar la influencia africana en el desarrollo de la lengua que nos caracteriza como pueblo. “El español en Santo Domingo” sería a este respecto el ejemplo más llamativo. Recientemente, el académico dominicano Juan R. Valdez publicó un valiosísimo estudio sobre esta problemática en la obra Henríquez Ureña: Tracing Dominican Identity: The Writings of Pedro Henríquez Ureña (Palgrave-Macmillan, 2011). Lecturas como la de Valdez, que abordan con rigor la parte menos disculpable de la producción de Henríquez Ureña, contribuyen a apuntalar esa necesaria “visión crítica” de su pensamiento que Pérez procura ofrecer, con mediano éxito, a la juventud dominicana de hoy.

A propósito de ese afán pedagógico con que Pérez caracteriza su empresa de divulgación del pensamiento de Henríquez Ureña, es notable cómo la sintaxis atropellada y abstrusa del compilador en su estudio introductorio se convierte, frente a la claridad y concisión que caracteriza la prosa de Henríquez Ureña, en toda una lección de escritura. Ensayemos un ejercicio escolar. Tómese cualquier fragmento de los escritos de Henríquez Ureña incluidos en el volumen que nos ocupa y confróntesele con uno de la introducción de Pérez, por ejemplo éste que cito a continuación: “¿De qué manera leyó Pedro Henríquez Ureña lo social mediante la crítica, la historia y la educación? Esa pregunta supone un proyecto de trabajo que recuperaría su hispanística y reclamaría una respuesta en la línea de una sociohistoria fundada en la relación lengua-sociedad, lengua-cultura y sujeto-cultura-lengua. La particularidad que requiere el tratamiento de una concepción postkantiana y posthegeliana de los espacios culturales supone entonces una culturología crítica avalada por contactos y contextos de pensamiento surgidos de una alteridad y una otredad [sic] ligadas a un tiempo de miradas críticas que hoy apuestan por una visión integrada a los diversos campos de la productividad del pensamiento latinoamericano contemporáneo...” (p. 32). Considérese este otro fragmento, cargado de la misma impenetrabilidad: “Historia, lengua y literatura marcan la tradición como concepto-continente y como espacio-huella de una evolución poético-textual que se pronuncia en la relación escritura-sociedad y lengua-historia” (p. 34).

El carácter ininteligible del estudio preliminar de Pérez se convierte así en modelo de la crítica que Henríquez Ureña siempre abominó, a saber, la escritura pretenciosa, cargada de tecnicismos, poco elegante y vacua. Como pontifica el Henríquez Ureña de “El descontento y la promesa”, incluido en el volumen examinado, “el público ha de ser exigente” (p. 191). La advertencia del maestro no debería ser ignorada. NR

2011-06-25T04:41:00.004-03:00

Sonia Silvestre habla de cómo consiguió

el picoteo de Ministra Consejera en Cuba...

El clientelismo en República Dominicana es un asunto tan habitual que los propios funcionarios hablan de ello en público sin inmutarse y hasta en son de broma. Esta es la transcripción de un fragmento de la entrevista que le hiciera Amaury Pérez a Sonia Silvestre, Ministra Consejera de la legación dominicana en Cuba, para el programa "Con dos que se quieran" el pasado 25 de mayo de 2011. El desparpajo con que Sonia Silvestre habla de cómo consiguió ese picoteo en Cuba pone los pelos de punta...

Amaury. Pero ¿cómo terminó entonces Sonia Silvestre siendo Ministra Consejera de la embajada de la República Dominicana en Cuba?

Sonia. Bueno, muy simpático.

Amaury. Porque ahora tú vives en Cuba y en Santo Domingo.

Sonia. Si, en los dos lados, muy simpático. Mi hijo se gradúa de la secundaria y me dice que quiere estudiar Biología. En la República Dominicana lamentablemente no hay un gran desarrollo científico. Yo arranco para la embajada cubana en Santo Domingo a hablar con la Ministro Consejera encargada de las becas. Frescura mía.

Amaury. La amistad tuya con Cuba.

Sonia. Claro. Ella llamó a Cuba e inmediatamente le dijeron que sí, que cómo no, que claro.

Amaury. Claro, una amiga como tú, que cosa.

Sonia. Entonces nada, para acá yo traje a mi hijo, lo dejé aquí el 8 de septiembre del 2008, estudiando ahí en la beca, ahí en 12 y Malecón. Y entonces tengo un amigo que tiene un puesto muy importante en el gobierno de Leonel Fernández.

Amaury. Actual Presidente.

Sonia. El Presidente actual, y yo lo llamé por teléfono, y le dije: Mira, yo necesito que tú me ayudes, le digas al Presidente Leonel Fernández, que me tiene que nombrar en algo, en la embajada dominicana, porque yo necesito estar ahí, porque yo acabo de dejar a mi hijo en La Habana estudiando en una beca en Cuba. Y al otro día me llamó ese amigo y me dijo: Óyeme, mándame todos tus datos. Digo: ¿Y para qué tú quieres mis datos? Yo estoy pensando que me va a abrir una investigación o algo así. No, no, es para escribir ya el decreto nombrándote en la Embajada Dominicana allá en La Habana, digo yo: ¡Cómo, pero tan rápido! Dice, sí, sí.

Amaury. ¿Y ya?

Sonia. El Presidente dijo que sí.

Amaury. ¿Tan sencillo?

Sonia. El Presidente dijo que sí, que cómo no, pero claro. Yo le había dicho: Bueno, nómbreme de Agregada Cultural o de lo que ustedes quieran y me dijeron, no, pero Agregada Cultural, no. Nosotros te vamos a nombrar Ministro Consejera encargada de Asuntos Culturales.

www.cubadebate.cu/especiales/2011/05/25/sonia-silvestre-tengo-mi-corazon-partido-en-dos-pedazos/

2011-06-07T14:58:00.002-03:00

La novela de Pedro Henríquez Ureña

Desentrañar los azares de la vida y el pensamiento de Pedro Henríquez Ureña es como trazar los contornos de una novela del género negro. No faltan las intrigas, las anécdotas dramáticas y ese necesario secreto que mueve los hilos de la acción. Hace cuatro años, instigado por la mención peregrina de un Henríquez Ureña "político" en un escrito del puertorriqueño Arcadio Díaz Quiñones, me embarqué en el proyecto de escarbar en el legado de Henríquez Ureña en busca de los signos de esa faceta ideológica. Tuve la suerte de dar con sus papeles personales, donados por su hija Sonia a El Colegio de México. Las tres cajas enviadas desde Argentina contenían importantes documentos, entre ellos dos libros inéditos.

El archivo personal de Henríquez Ureña también contenía los originales de numerosas cartas, en particular las dirigidas a su hermano Max, así como algunas que apuntaban claramente a su vínculo estrecho con las figuras más prominentes del pensamiento hispanoamericano, entre ellas: Pedro Albizu Campos, presidente del Partido Nacionalista Puertorriqueño, el costarricense Joaquín García Monge, director de la influyente revista Repertorio Americano; el cubano Enrique José Varona, y Juan Bosch y Pericles Franco Ornes, exiliados políticos del trujillismo a la sazón afincados en Cuba el primero y en Chile el segundo.

Las tres cartas de Bosch a Henríquez Ureña, fechadas en 1937, 1938 y 1942, dan cuenta de la cercanía de este último a la resistencia antitrujillista. Ahora bien, las pruebas más contundentes de un Henríquez Ureña abiertamente político se encuentran en las cartas de Franco Ornes, fechadas en 1942, 1945 y febrero de 1946, a pocos meses de la muerte de Henríquez Ureña en Buenos Aires. Los detalles que se mencionan en esas cartas y la familiaridad con que Franco Ornes trata a Henríquez Ureña permite conjeturar que entre ellos el intercambio epistolar debió haber sido intenso. Sin embargo, en el archivo personal de Henríquez Ureña sólo se conservan tres cartas que ya se conocían por los volúmenes editados por Juan Jacobo de Lara.

Las indagaciones en torno a ese importante intercambio entre Franco Ornes y Henríquez Ureña me llevó, merced a la ayuda de amables intermediarios, hasta la viuda de Franco Ornes, doña Gilda Pérez, de quien supe, en 2007, que todo el archivo de su marido relacionado con Henríquez Ureña lo había puesto en manos de la legación dominicana en Madrid para un evento en torno al centenario del nacimiento de Henríquez Ureña. Al poco tiempo de haber prestado este material, doña Gilda fue cesanteada de su puesto en la embajada dominicana y sus intentos por recuperar los documentos de Franco Ornes resultaron infructuosos. Mi afán por localizar ese material en España tampoco dio el resultado esperado. Según fui informado por la Dra. Josefina Zaiter, alta funcionaria de la legación dominicana en el Madrid de los años ochenta, si en efecto esos papeles de Franco Ornes habían sido entregados por doña Gilda, los mismos debían estar todavía en la embajada. Sin embargo, los funcionarios de la legación me advirtieron que los papeles de Franco Ornes habrían sido remitidos al archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores en Santo Domingo.

Ante la pérdida de esa pista del resto del epistolario de Henríquez Ureña con Franco Ornes, me comuniqué directamente con Sonia Henríquez a su domicilio de Buenos Aires. La lúcida y dulce doña Sonia me informó que ya no le quedaba nada de los papeles de su padre, puesto que lo que había entregado a El Colegio de México era todo lo que conservaba. Doña Sonia se encargó también de recordarme lo que había escuchado de varios estudiosos dominicanos, que Pedro Henríquez Ureña acostumbraba a enviar a Emilio Rodríguez Demorizi todo lo que escribía, incluyendo sus cartas. Pero, si dantesca es la búsqueda del intercambio epistolar de Henríquez Ureña y Franco Ornes descrita hasta ahora, rastrear ese archivo por el lado de Rodríguez Demorizi es como asistir a la representación de una comedia de enredos. Hay que empezar por el hecho de que la biblioteca de Rodríguez Demorizi fue saqueada tras su muerte. Los libros que pudo conservar su hija terminaron en la biblioteca del Instituto Tecnológico de Santo Domingo. De lasnumerosas cartas que le enviaba Henríquez Ureña a su albacea lo único que se conserva es una relación apretada, hecha por el propio Rodríguez Demorizi, de la pléyade de pensadores que intercambiaron misivas con Henríquez Ureña, entre ellos figuras consideradas de avanzada en el pensamiento político de esos años, como lo son José Ingenieros, José Carlos Mariátegui, Gabriela Mistral, Pablo Neruda y Juan Marinello. ¿Cómo puede desaparecer un archivo tan valioso como prolijo? Ante la imposibilidad de contestar esta interrogante sólo resta conjeturar y seguir agregando anécdotas a la alucinante novela de Pedro Henríquez Ureña. NR

2011-06-03T06:39:00.003-03:00

Che Melendes sobre el asomarse a la existencia...

2011-05-25T00:41:00.005-03:00

La palabra habitada
de Joserramón “Che” Melendes

En Puerto Rico hablar de Joserramón “Che” Melendes es ante todo sinónimo de provocación en su sentido positivo. A Melendes se le debe mucho; lamentablemente, su legado pasa las más de las veces desapercibido. Pienso, por ejemplo, en su activismo cultural, que le ha valido a la historia literaria de Puerto Rico el redescubrimiento de poetas fundamentales como Juan Antonio Corretjer y José María Lima. Qué no decir de su papel en la difusión de las voces más importantes de la poesía puertorriqueña de los años setenta y ochenta. Es posible conjeturar que el ninguneo al que se ve sometida su figura se debe a la imagen de niño terrible que critica por igual tanto los cenáculos académicos como el estatus colonial de la isla. Con todo, de todas estas facetas quizá ninguna resulte tan controversial como la tentativa de revolución lingüística que promueve con su propia escritura. Melendes practica una ortografía alternativa y a su juicio más “lógica”, puesto que intenta reproducir la naturaleza de la lengua hablada. Como sostiene en conversación con Quetzal Acosta para la desaparecida revista El fémur de tu padre:

La ortografía, falsamente etimológica, que se utiliza en el español normal, y que ha sido impuesta por una academia, se ha movido en realidad con una velocidad infinitamente lenta; porque tenemos que aceptar que la Academia, fundada en el siglo XVIII, fue precisamente para imponer una norma aristocratizante a la ortografía. La dirección fue entonces hacer una arqueología ortográfica, y tratar que la lengua se pareciera más y más al latín. Ello a pesar de que siempre existió la tendencia a que la transcripción ortográfica fuera más sencilla, y que respondiera al sonido de una manera más lógica, que se acercara más a la acústica. Ejemplo de esto es Juan de Valdés.

Al abogar por una escritura “fonética” simplificadora del idioma español, Melendes se considera continuador no sólo de las ideas de Valdés en el Diálogo de la lengua, sino de Andrés Bello y sus propuestas para un español más “democrático”:

Andrés Bello decía que cuando la democracia se apoderara del lenguaje los hispanohablantes americanos controlarían la manera en que se escribe. Porque definitivamente nos están imponiendo cosas absurdas. Tú no le puedes imponer a un niño que escriba “vaso” con una v no muy distinta de la b que usa para “bate”; tienes que explicárselo a batazos para que lo entienda. Hay, pues, una serie de elementos absolutamente arcaicos en la lengua española. Por ejemplo, el caso de los dígrafos que no se pronuncian. Si escribimos “que” para decir “qe”, y la u no tiene función alguna, ¿para qué (qé) usarla?

Con estas premisas en mente, quisiera comentar el que tal vez sea el texto más ambicioso de Melendes: La casa de la forma. Me interesa específicamente el modo en que el hablante poético se identifica con la lengua como instrumento de redención. La casa de la forma se publicó en 1986 en ejemplares numerados y encuadernados a mano. La portada y contraportada de cada ejemplar consistía en una pieza artística única. La segunda edición de 1997 intenta retomar en algo esta propuesta del libro-objeto con la repetición del trabajo artístico en la encuadernación. En lo que respecta al contenido, uno de los posibles niveles de interpretación tiene que ver con la ortografía particular que describía antes, gesto que tiene sus antecedentes en Cortázar, Juan Ramón Jiménez y Andrés Bello, que, como se vió, el propio Melendes señala como una de sus influencias. Melendes, sin embargo, parece proponer una transgresión mucho más radical, puesto que intenta minar la autoridad de la escritura desde su propia materialidad. Para ello recurre a una “mala escritura”, para usar un término del crítico Julio Pietro, que simula una transcripción de la oralidad. En la carta-epílogo de Cintio Vitier a La casa de la forma el cubano entiende este aspecto de la poética de Melendes del modo siguiente: “Joserramón lo que quiere sobre todo es meter el habla en la escritura de tal modo que ésta se revele por ello mismo indestructible, hierática, incurablemente icónica y desde luego sin remedio egipcia”. Una forma de matizar esta idea consiste en señalar el itinerario de un sujeto en proceso de forjación que se abre paso en medio de esa tensión entre oralidad y escritura. El viaje de ese sujeto se inicia, por supuesto, con la identificación del otro que habla. Ese reconocimiento genera un residuo que viene a ser el material poético, y que se caracteriza principalmente por ilogismos, lapsus, quiebras del sentido, “mala escritura”. Lo interesante es que si se acepta que La casa de la forma es el espacio en que el viaje a la integración con el otro se manifiesta en una escritura de liberación, la forma que se elige para ello es el soneto.

El catálogo de influencias que muestra Melendes en sus textos revela una “tradición” elaborada de forma consciente a la manera de T. S. Eliot, Pedro Henríquez Ureña y Jorge Luis Borges. Una explicación de esta dinámica aparece en el poema “El legtor”: “Ser Góngora, ser Borges, ser Omero,/ ser lo qe no se puede ser por sido;/ ser instantáneamente el rostro erbido/ de la sera perdida en bronses fieros”. Tan importante es el catálogo de fuentes que La casa de la forma empieza con citas de Jorge Guillén, Chaucer y Jorge Suárez. Luego se incluye una breve arte poética: “Esto no son palabras: son pedasos de biento/ agrupados en torno de una sílaba de aire:/ el fulcro madre inmóbil i la trensa del ridmo,/ cabesa i trensa, ueco i agua: el berso es un pulpo”. La imagen del pulpo para describir la naturaleza usurpadora del verso también puede reflejar la indefinición de esa voz que se desplaza a lo largo del poemario. Un buen ejemplo de lo anterior es el “Soneto de 16 sonetos”. El “Poema a la luz”, soneto de juventud que se establece como texto base de esta serie construida a partir de un poema de 1969, consiste de una descripción del anochecer en un barrio citadino. El territorio del arte representado en el símbolo de la noche aparece desde el primer verso. Una vez conjurado este espacio se desarrolla la descripción del lugar que acoge al poeta. Los demás sonetos funcionan a manera de comentario del material casi costumbrista del primer poema. El primer soneto-glosa plantea la cuestión de la indefinición del yo poético que marca el ritmo temático de La casa de la forma:

CAE LA NOCHE

extensa sin tiempo y con espacio

(como mitad de ser para no ser);

siempre un siempre escondido en un aquí:

es posible ser todo y ser mitad.

Mañana cuando caiga de nuevo, así, cayendo

-¿mañana?, ¿cuándo?, ¿de nuevo?: ¿tiempo?;

¿o tan solo será, siempre, cayendo?

(¿siempre?: ¿tiempo?):

Yo, que miro, lo pongo;

[él no está.-

Movible en el espacio de mañana –yo digo-

con un eterno tiempo por cambiar de lugar:

es posible ser mitad y ser todo.

Cae la noche extensa, sin tiempo,

y digo cae, el verbo: digo el verbo:

la acción soy yo: lo inmovible del ser cae por

[mí.

-(Soy mitad.)

Es curioso que este ejercicio se elabore de acuerdo a la ortografía normalizada que Melendes tanto critica. Al incluir en La casa de la forma un soneto de juventud el autor podría estar sugiriendo una idea de continuidad en su poética literaria, pero la pregunta que surge de inmediato es por qué esos quince sonetos-glosa no están escritos según la lógica de la “escritura fonética”. Con todo, el poema muestra factores importantes para adelantar la hipótesis de un sujeto en busca de concreciones. El yo poético alcanza en el último verso del primer cuarteto y en el último del primer terceto lo que parecería ser una certidumbre ontológica: “es posible ser todo y ser mitad”, y luego: “Es posible ser mitad y ser todo.” Enunciadas en clave de apotegmas, estos dos versos parecen aludir a un sujeto reconciliado con su mismidad, y más aún, a un hablante que se reconoce vinculado a un ordenamiento de tipo cósmico, como la analogía romántica del yo y el universo. No obstante, el último terceto viene a contradecir todo lo anterior. En esta especie de coda se llega a una conclusión totalmente distinta: “lo inmovible del ser cae por mí./ -(Soy mitad.)”. No en balde Vitier lee los sonetos-glosa como una “suma imposible, rota en sus sumandos”.

En “El poeta desata su nombradía”, el sujeto parecería aceptar su indefinición como el requisito obligado de la realidad del poema en el sentido de que éste se convierte en la única instancia de plenitud: “Si alguna bes bisita lo qe e escrito/ de todo lo que tube (o tubo) i pasa,/ puede qe se conserbe este soneto”. La permanencia de la palabra escrita como resultado directo de la condición de indefinición del sujeto creador activa otra forma de inquietud en el yo poético. Ahora la condición indefinida del sujeto reclama una productividad casi inapelable. “Escribir es hacerse eco de lo que no puede dejar de hablar”, sostiene el Maurice Blanchot de El espacio literario, y Melendes recupera en su poesía: “Afuera el mundo bibra su aposento/ como si fuera su asento el qe bibrara/ I en todo esta pasión de nube rara/ de aprisionarlo todo: Lo qe cuento…/ No ai brida que se atreba, el esperpento/ me amaga, atisa, sierra, toma cara./ Condena es este empuje”. La cita anterior pertenece a la quinta parte del volumen, titulada “La casa de la forma (teoría)”. Aquí el autor se entrega a la explicación de su proyecto en clave metapoética. En el tercer poema de la serie “Afueras”, por ejemplo, el hablante exclama: “Es difísil dudar de la materia,/ es difísil morir de la otredá,/ es difísil tener cualqier edá/ que la propia, i es difísil la arteria/ de las cosas torser, la fuerte feria/ de fieras y payasos y eqilibrios”. El poeta hace de la dificultad el móvil de su actividad creativa. El tercer “Soneto de otoño” comienza repitiendo la prescripción de José Lezama Lima sobre la dificultad como punto de arranque del acto creativo:

Lei de mi berso es evitar lo fásil:

forjar en un diamante una qimera.

(Que gustara al futuro o a las fieras

me tiene sin cojones.) En bolátil

persebsión -qe ni el sueño te asegura-

cojer un par de sílabas al buelo

i, desde la raís de tus abuelos,

rebentar para fruta la montura.

(mi biejo si no entiende es cosa suya.

De todas formas, la cosa no es tender

ese puente fatídico: entender.

Lo contrario: una fruta qe enguya

como una fruta beya !a qé supiera!:

forjar en un diamante una qimera.)

Así las cosas, para la indefinición del sujeto poético queda la materialidad del decir como forma de comunión con la alteridad (“No tengo otro/ remedio qel soneto i qe lo otro”). El sujeto enfrenta una situación en la cual, para llegar al otro, necesita la materialidad de la forma poética, pero esa materialidad que le regala el soneto no se traduce en condición existencial de plenitud: “Mi bida se a basiado de sentido/ se a yenado de formas, resipientes/ sin contenido i se an creído su suma/ un nuebo contenido continente./ yo no soi nadie ya, yo no soi nadie./ Solo qedan las palabras de desirlo”. En suma, el poema que debiera ser remedio termina siendo el espejismo de esa cura. La constatación de ese fracaso, no obstante, levanta un monumento estético en el cual la crítica apenas ha reparado. NR

2011-05-21T23:47:00.004-03:00

La desesperación de los intelectuales dominicanos

Las páginas culturales de los diarios dominicanos puede que sean el mejor barómetro del estado actual de la crítica. En un país en donde las revistas culturales son una rareza y las especializadas poco menos que un milagro, los suplementos periodísticos constituyen el espacio en donde se ejercita cierto pensamiento crítico. Ahora bien, el examen detenido de la producción de ese saber deja mucho qué desear. Es cierto que en ocasiones se publica uno que otro texto bien pensado e incisivo (ahí está como muestra la producción de José Alcántara Almánzar, Amparo Chantada, Fidel Munnigh, Bernardo Vega), pero la escena sigue basculando entre la escritura paternalista y admonitoria al mejor estilo decimonónico, y aquella que se decanta por una ironía zafia y pretendidamente mordaz. El mejor ejemplo del primer tipo de dicción son los escritos de Diógenes Céspedes, quien en sus columnas sabatinas siempre encuentra la manera de autolegitimarse como voz magisterial de criterios inapelables. Si esta postura se asumiera con fundamentos, no habría por qué objetarle su anacronismo, pero lo cierto es que la levita de estudioso de Céspedes disimula la más tajante vacuidad. En una entrega reciente, titulada “La raza: el fracaso de las cinco repúblicas” (Hoy, 15 de enero de 2011), Céspedes lanza la siguiente hipótesis: “¿Por qué cuando la República Dominicana adquiere a partir del 27 de febrero de 1844 su estatuto de país independiente, libre, sin vasallaje de ninguna especie, fracasan todos los proyectos políticos, económicos, sociales y culturales orientados a crear una nación?”. Ante el planteo de una problemática como ésa el lector no puede menos que prepararse para una lectura que se vislumbra tan urgente como edificante; sin embargo, como a menudo sucede con los atropellados escritos de Céspedes, la pregunta se pierde en el autoenaltecimiento y las continuas digresiones. Así pues, lejos de adelantar un argumento preciso, el crítico lanza perlas como ésta: “El oficio de escritor es un asunto muy serio. No es una frivolidad. El escritor es quien transforma, en su cultura, las ideologías de época, el lenguaje, la historia, el sujeto y la literatura.”

En las antípodas del lugar que reivindica Céspedes como intelectual público, que vendría a ser algo así como el de un Pedro Henríquez Ureña sin sustancia, se atisba la silueta del pensador que abomina la academia y sus titulares. Este tipo de intelectual no es de menos cuidado que la vieja escuela que representa Céspedes. La versión criolla del intelectual antiacadémico es tan dogmática en sus planteamientos como aquella que pretende tener en todo la última palabra. En su desesperación por simular sapiencia, el intelectual antiacadémico criollo echa mano de los arsenales conceptuales más heteróclitos y prodiga un conocimiento nominal de los teóricos de moda, pero en lo que más se destaca es en el abuso de la ironía, de la cual se considera un maestro consumado. De este curioso tipo de intelectual nadie rutila más que Miguel D. Mena, quien comparte con Céspedes las páginas de uno de los suplementos más leídos del país.

Una de las columnas que mejor encarna su antiacademicismo pueril se titula “Dominicanos postcoloniales, postmodernos, ¿postdominicanos? (Hoy, 16 de octubre 2010). En las líneas introductorias, Mena hace gala de la desmañada mordacidad que le caracteriza: “Por una de esas extrañas elipsis de la vida vuelvo a la Academia y redescubro aquellos viejos gustos por los lechos de Procusto a la hora de valorar las categorías, los conceptos y los paradigmas. En los años 80 no hablar de ‘lucha de clases’ y ‘penetración cultural’ era como mandar a un ciego a correr el maratón. En la actualidad, quien no cita a Babha (sic), Spivak, Rorty y García Canclini o descuida hablar de sociedades ‘postcoloniales’ mejor que ponga su barba en remojo”. La mención de estas figuras que Mena encuentra en su incursión peregrina por el archivo teórico contemporáneo da la impresión de cierta competencia en el saber al que alude, pero en seguida se aprecia que es un completo desconocedor de los debates en torno al poscolonialismo: “Cuando oigo hablar de “sociedad postcolonial dominicana” me pregunto por el alfa y omega de tal formulación. A menos que sea una fórmula para seguirle el juego a los sabios académicos norteamericanos que son por ahora los grandes empleadores de los jóvenes pensadores que en nuestro país tal vez estarían condenados a magras aulas universitarias en algún extensión (sic) regional de Azua –con perdón de Azua-, pienso que hay que aligerar el peso de esos trajes (sic)”.

Si hay un paradigma digno de tomarse en serio a la hora de pensar lo cultural dominicano, ése sería la teoría poscolonial; pero entendida no con la superficialidad con que la procesa Mena, sino en su indiscutible vigencia a la hora de estudiar los procesos históricos que perfilan la singular modernidad dominicana. En este sentido, los hallazgos del poscolonialismo podrían contribuir a contestar la cuestión que se plantea Céspedes en torno al fracaso de los proyectos de nación en el contexto quisqueyano; sí, porque hay que destacar que el poscolonialismo con lo que batalla más abiertamente es con el legado sombrío del orden colonial que pervive en sociedades como la nuestra. Con todo, mientras la crítica dominicana continúe oscilando entre la dicción imperativa y la charlatanería, el fruto seguirá siendo descarnado. NR

2011-05-04T16:57:00.005-03:00

El Caribe

de Pedro Cabiya

La novelística latinoamericana de los últimos treinta años comprende variadas tendencias estéticas entre las cuales sobresalen la narrativa policial en su vertiente de la “novela negra” y esa producción que Aníbal González ha dado en llamar “nueva novela sentimental”. Según el crítico puertorriqueño, la narrativa contemporánea de corte sentimental se caracteriza por un profundo desencanto ante la realidad social que, aparte de avivar el interés en la interioridad, activa la indagación en torno al amor como vehículo de transformación en las sociedades que le sirven de marco. Este afán por modificar cierto estado de cosas coincide con uno de los rasgos principales de la novela negra a la norteamericana: la crítica acérrima al sistema capitalista, cuyas taras se exhiben con crudeza a través de personajes atormentados. A pesar de la indudable primacía de estas vertientes narrativas en el contexto latinoamericano, lo que se predomina es la mezcla de tendencias. En lo que respecta a Puerto Rico, y al Caribe en general, la producción de Pedro Cabiya (1971) es quizás la más iconoclasta y singular.

Desde su irrupción en el mundillo literario puertorriqueño con la publicación de “La madre”, la narrativa de Cabiya se ha caracterizado por recurrir a lo sobrenatural como su marca distintiva. Su producción, que comprende los relatos reunidos en Historias tremendas e Historias atroces, así como las novelas Ánima Sola, La cabeza y Trance, dan cuenta de esa particular predilección de Cabiya por lo especulativo y lo fantástico en su poética literaria. Malas hierbas (2010), su más reciente novela, no es una excepción en este sentido. Se trata de un texto verdaderamente impecable. El protagonista es un zombi galante y adinerado que ostenta varios grados científicos, y que se obsesiona con la idea de habitar el mundo como un ser viviente. Para ello se afana por encontrar la fórmula química que le permita acceder a esa dimensión proscrita. Su “resurrección” llega azarosa y fugazmente de la mano de tres mujeres que lo inician en los senderos de la pasión. La aparente candidez del asunto revela una historia de ribetes humorísticos, pretensiones sociológicas e incursiones en la materia religiosa que encara con crudeza la realidad social del Caribe del neoliberalismo.

La trama oscila entre una ciudad que a todas luces es Santo Domingo, un pueblo haitiano de la zona fronteriza y otra urbe que se puede identificar con el Viejo San Juan. En otras palabras, Cabiya presenta un cuadro arquetípico de la ciudad caribeña con la idea de subrayar la uniformidad del daño que el desarrollo rampante del capitalismo de libre mercado ha significado para la región, particularmente en lo que respecta al individuo de clase media y baja que, aun siendo parte integral del sistema, está al margen del beneficio económico que ese modelo comporta. En ese sentido, el proyecto novelístico de Cabiya comulga con el de otros importantes autores caribeños de su generación, como es el caso de Edwidge Danticat (Port-au-Prince, 1969) y Junot Díaz (Santo Domingo, 1968). Con todo, si escarbamos un poco más en busca de filiaciones habría que mencionar la portentosa obra del martiniqueño Patrick Chamoiseau (1953), autor de Solibo Magnífico y Texaco, una referencia ineludible en la factura de Malas hierbas, especialmente en la importancia conferida en la novela a la memoria oral a través de la figura del griot o hablador.

En su importante estudio Consuming the Caribbean (2003), Mimi Sheller emplea la metáfora del zombi para describir la existencia del sujeto caribeño como “cuerpo disciplinado” presto a ser consumido por la cultura occidental. Cabiya revierte completamente esa visión a través de un texto que representa no sólo la mejor muestra de su artesanía en el manejo de la lengua literaria, sino la plasmación positiva de la única exigencia que el lector apasionado le reclama a un novelista: que su historia sea, antes que cualquier otra cosa, entretenida de principio a fin. NR

Pedro Cabiya. Malas hierbas. New York: Zemí Book, 2010. 252 pp.

2011-04-25T01:21:00.002-03:00

Horizonte de sucesos

En el vértice del fulgor

el oro que flamea

y no parece invocar

con este lance nada.

Ni una mueca rotunda,

ni un sobresalto.

de Limo

2011-04-14T15:42:00.000-03:00

Joseph K en La Habana

Antonio José Ponte. Villa Marista en plata: arte, política, nuevas tecnologías. Madrid: Editorial Colibrí, 2010. 244 pp.

En la novela El proceso, Joseph K es señalado por las autoridades a comparecer ante un terrible y desconocido tribunal que ha de juzgar sus no menos oscuros “delitos”. Justamente, el dilema mayor de Joseph K consiste en saber de qué se le acusa, pero lo que descubre en esa brega es el acoso creciente de una esfera invisible que todo lo alcanza. En la adaptación fílmica de este clásico de Kafka realizada por Orson Welles, la voz en off del director señala con crudeza que la historia de El proceso tiene la “lógica de un sueño o de una pesadilla”. El más reciente libro de Ponte, revestido de una crudeza a ratos desgarradora, recrea el marco asfixiante de la narración de Kafka en su descripción de un individuo despojado de toda existencia política, pero sobre todo desde la aporía que Welles añade como coda a su famosa adaptación de 1962. En efecto, se puede argüir que Ponte hilvana su historia en torno a los circuitos represivos del Estado cubano enfrentando el sueño de la Ciudad Revolucionaria y sus arcontes a la pesadilla que viven los artistas cubanos que osan ejercitar su oficio con independencia de criterio.

Ponte explica en el prólogo que su intención en Villa Marista en plata ha sido examinar la “visibilización de la violencia ejercida por el régimen cubano” (9) en años recientes. Hay que destacar de entrada que en este libro el autor no recurre al estilo híbrido que ha caracterizado su dicción en obras como Un seguidor de Montaigne mira La Habana, Las comidas profundas y La fiesta vigilada. En Villa Marista en plata, por el contrario, Ponte describe su trabajo como el de un “escucha secreto” (11). Establecidas estas coordenadas, el autor procede a relatar con lujo de detalles diversos episodios de represión, censura y manipulación experimentados por artistas de diversas áreas de la cultura. La profusión de datos rigurosamente documentados en torno a las manifestaciones de un gobierno interventor a todos los niveles es de una contundencia asfixiante; tanto es así, que uno llega a cuestionarse si es posible que la literatura, el arte cubano en general, supere la perfección y perversión de las intrigas que se urden desde las instituciones estatales.

La primera parte trata de “cómo los órganos estatales de represión se han convertido en tema para algunos artistas” (9). Ponte rastrea aquí las peripecias de la obra reciente del cineasta Eduardo del Llano y los artistas plásticos Yeny Casanueva, Alejandro González y Carlos Garaicoa. Del primero Ponte se enfoca en la recepción de su cortometraje independiente Monte Rouge (2004), que narra la historia de un individuo que ve interrumpido su café mañanero por la visita de dos agentes de la Seguridad del Estado. Los agentes llegan con la encomienda de instalar unos micrófonos en la casa del implicado, específicamente en el baño, para que éste pueda expresar sus ideas en contra del gobierno. El absurdo de la historia rezuma un humor urticante y bien pensado; sin embargo, la broma colosal se desataría tiempo después, cuando la distribución furtiva del cortometraje a través de internet y dispositivos portátiles de memoria hizo que Monte Rouge se pasara hasta por la televisión miamense. Del Llano se vio de pronto en aprietos, y hasta hubo de pactar con la editora de La Jiribilla la realización de una entrevista en la cual evitó abordar el tema del obvio carácter crítico de su pieza para enfatizar en cambio la canallada de que la televisión del enemigo se apropiara de su obra sin permiso.

El absurdo de la historia de Monte Rouge y los eventos que este cortometraje desencadenó resultan poca cosa cuando se confronta con los intríngulis del proyecto Obra-Catálogo #1, de Yeny Casanueva y Alejandro González. Obra-Catálogo #1 es un archivo digital distribuido a través del correo electrónico que contiene diversos informes de agentes de la Seguridad del Estado en torno a las actividades de Casanueva y González, junto con material relacionado a la producción de estos artistas, específicamente sus actividades y contactos en la Bienal de Artes Plásticas de La Habana. Los documentos policiales llegan a mano de Casanueva y González luego de que el agente Douglas, uno de los encargados de vigilar sus actividades artísticas, les entregara “un dispositivo de memoria digital para que le copiaran en él imágenes de obras suyas” (38). Casanueva y González obedecen la orden, no sin antes apropiarse de todo lo que contenía la memoria USB del agente Douglas. El hallazgo permitió a los artistas descubrir, entre otros archivos de inteligencia, los ocho documentos que integran su propuesta artística digital.

No menos funesta es la historia de la exposición de Carlos Garaicoa en el Museo Nacional de Bellas Artes en 2009, que incluía ocho maquetas fundidas en plata bajo el sugestivo título de Las Joyas de la Corona (2009). Las piezas representaban diversos ejemplos de espacios en donde primaba como norma el estado de excepción: el Pentágono, la base de Guantánamo, la sede de la KGB, el Estadio Nacional de Chile, la Escuela de Mecánica de la Armada (Argentina), el asiento del Ministerio de Seguridad del Estado en la Alemania del Este (Stasi) y, en La Habana, las instalaciones de la Dirección General de Inteligencia (DGI) y Villa Marista. Ponte describe elocuentemente el alcance de la osada propuesta de Garaicoa: “Las sedes de la inteligencia y contrainteligencia cubana eran consideradas a la par que los centros de tortura de las peores dictaduras sidamericanas, y ninguna disculpa humanística venía a relativizarlas. No cabía la excusa del pequeño país sitiado por el gigante enemigo. Nada de guerra necesaria, nada de calabozos imprescindibles. Todos los ejemplos compartían con la Base Naval de Guantánamo la condición de limbo jurídico, de hueco negro de la legalidad” (31). La exposición de Garaicoa contenía suficientes elementos críticos de la Ciudad Revolucionaria, pero por su nombradía internacional y la coyuntura de la Bienal, la imprudencia del artista no podía ser censurada.

La segunda parte de Villa Marista en plata es la más extensa de las tres, y trata precisamente de la “discusión de escritores y artistas a propósito de la censura y la represión estatal” (9). La aparición, en 2006, de tres siniestras figuras de la década del setenta en importantes foros televisivos activó una indignación generalizada entre la clase artística e intelectual cubana. Los causantes de esa repulsa eran Jorge “Papito” Serguera, responsable, como director del Instituto Cubano de Radiodifusión, de la censura en la televisión y la radio de esos años; Armando Quesada “encargado de implantar purgas y censuras en el campo teatral” (53) desde su puesto en el Consejo Nacional de Cultura, y en particular su jefe, Luis Pavón, presidente de esa cartera, quien cuenta con una nómina de atropellos tan dilatada que su intendencia ha pasado a la historia como el “pavonato”. La sorpresa y preocupación por la vuelta a la palestra pública de figuras abominables que supuestamente habían sido sepultadas con el “quinquenio gris” provocó un insólito debate que arrancó con el intercambio de mensajes de correo electrónico en el servidor estatal Intranet, pero que muy pronto trascendió esos linderos para incluir escritores y artistas del exilio. Surgía así la manifestación de un espacio de debate que empezó a trascender el comentario en torno a viejos comisarios políticos para ventilar asuntos más profundos, como la adecuación de esa cultura de la vigilancia a los tiempos que corren y, en consecuencia, la ausencia de una esfera pública en Cuba. Ponte reconstruye la historia de ese repentino atisbo de una “crítica seria, hecha a profundidad” (91) desde un espacio de debate público inédito y autónomo; se detiene en cada uno de sus protagonistas, pero sobre todo desmenuza un suceso que a pesar de haber nacido de la más absoluta espontaneidad y voluntad aperturista por parte de actores de diversas posturas ideológicas, termina viciado por la intervención directa de los arcontes de la razón de Estado.

La tercera parte Villa Marista en plata trata de la “manifestación de la violencia” estatal (10), especialmente contra la creciente comunidad de blogueros independientes en Cuba. Ponte establece un interesante paralelismo entre los estudiantes de la flamante Universidad de las Ciencias Informáticas de la Habana, fundada en 2002 para hacer de la isla “una potencia cibernética a nivel mundial” (180), y blogueros independientes como Yoani Sánchez, Claudia Cadelo y Luis Felipe Rojas Rosabal. Sobre los estudiantes que constituían la vanguardia revolucionaria en el terreno de la informática y los blogueros pesaba la misma limitación en lo tocante al libre acceso y distribución de información por vía electrónica en Cuba. En semejante estado de cosas, los blogueros llevaban la peor parte, puesto que contra ellos se ensañaba con particular crudeza el aparato policial y de inteligencia de la Ciudad Revolucionaria. Ponte describe este desalentador panorama en los siguientes términos: “La Habana se había convertido en una ciudad abiertamente vigilada. No sólo se trataba de policías uniformados y policías secretos. No sólo se trataba de cada uno de los Comité de Defensa de la Revolución dispuestos en cada cuadra. Era vigilancia tecnológica, cámaras de vigilancia por todas partes” (217-18). Lo curioso de esta avanzada tecnológica oficialista es que la sofisticación de sus recursos disciplinarios empieza a ser usada por los propios vigilados. Colectivos como las Damas de Blanco, blogueros, periodistas independientes y ciudadanos de a pie han empezado a ripostar armados de teléfonos móviles y del poder de diseminación instantánea de las redes sociales. El efecto de estas acciones ha logrado poner al descubierto la crudeza de la violencia de Estado. Salido de la mano de uno de los escritores cubanos más importantes de hoy, Villa Marista en plata es un libro a la vez amargo y contundente llamado a convertirse en lectura imprescindible para comprender las maquinaciones actuales del poder político en Cuba. NR

http://www.habanaelegante.com/Spring_Summer_2011/Resenas_Rodriguez.html

2011-03-17T07:01:00.001-03:00

Múm

2011-02-18T19:48:00.001-04:00

Limo

De pronto te define el légamo,

la savia que antes conoció

usos y costumbres.

Ahora que los pasos se rinden

al acoso milimétrico

el estuche se enlaza,

te regala un motivo.

2011-02-07T00:59:00.002-04:00

2011-02-04T00:23:00.000-04:00

Las mentiras de Munk...

Your browser is not able to display this multimedia content.

2010-12-04T14:11:00.001-04:00

Riqueza y educación democrática

Uno de los mayores problemas del desarrollo de la República Dominicana moderna ha sido la poca originalidad de los gobiernos para echar a andar proyectos de nación que se ajusten a las necesidades propias de la sociedad. Los cerebros que asesoran al Ejecutivo en las diversas áreas de importancia para la administración de la política pública han tenido como norma el intentar a aplicar modelos de desarrollo que han tenido una suerte variable en la sociedad estadounidense que les sirve de paradigma a emular. No se necesita tener un título de una institución europea o norteamericana de prestigio para darse cuenta de lo equivocadas que suelen ser las apuestas de avance en los diversos renglones de interés nacional. Basta con fijar la mirada en cualquier esquina de la ciudad capital o en el más recóndito paraje campesino para caer en cuenta de que se han confundido terriblemente las prioridades.

Tan temprano como 1891, José Martí advertía sobre el peligro de que se imitara demasiado, de que los líderes procuraran “gobernar un pueblo que no conocen” armados de “antiparras yanquis o francesas”. Pedro Mir estaba en la misma página que el cubano cuando en 1949 señalaba con desgarradora sinceridad que la tierra que más amaba era más bien un “país inverosímil” producto de la cruenta tiranía vigente, pero en mayor medida por la injerencia extranjera y su control de los medios de producción. Eran otras las circunstancias históricas, pero el retrato de una sociedad que da la espalda a sus ciudadanos no es una imagen que diste mucho de los tiempos que corren. Cuando el presidente se vanagloria de que la República Dominicana ha experimentado un crecimiento económico significativo, hay que convenir en que nuestros líderes siguen mirando el mundo con lentes foráneos.

Cabe preguntarse, ¿a qué precio se ha obtenido ese supuesto avance en los indicadores económicos? Desde los años ochenta, pero sobre todo en los noventa, la República Dominicana ha abrazado los postulados económicos del ahora totalmente desacreditado modelo neoliberal, ése que propugna la relajación de los controles fiscales a las iniciativas de la empresa privada. Sus efectos han sido nefastos. La larga lista de consecuencias incluye 1) la virtual desaparición de la clase media y el consecuente aumento de la pobreza, 2) la pérdida del patrimonio nacional, en particular las grandes zonas costeras que han pasado a manos de consorcios privados, mayormente extranjeros; 3) la corrupción a niveles alarmantes en numerosas áreas del gobierno, sobre todo la judicatura y la policía, que ha llevado al país a recibir la vergonzosa categoría de “narcoestado” a los ojos de la prensa internacional, y 4) el potencial daño ecológico irreversible a la hidrografía del país como resultado de la actividad de consorcios mineros de una mala reputación documentada, como es el caso de la empresa canadiense Barrick Gold. A esta macabra lista hay que agregar un tema fundamental que ha copado los medios de comunicación en las pasadas semanas. Me refiero al reclamo por parte de amplios sectores de la sociedad del 4% del PBI para la educación. Se trata de un reclamo más que justo, particularmente si se piensa en que lo que se pide está amparado por la ley. Pero, la verdad sea dicha, la Constitución parece seguir siendo, como se catalogó con desparpajo en tiempos aun más oscuros de nuestra vida democrática, “un pedazo de papel”.

En un estudio reciente en torno al sistema educativo de los Estados Unidos, Not For Profit: Why Democracy Needs the Humanities (2010), la filósofa Martha Nussbaum señala que el modelo de desarrollo imperante en dicha sociedad en las últimas décadas se ha basado en asegurar a toda costa el crecimiento económico con la idea de que el éxito en ese renglón se reflejaría por fuerza en las demás áreas susceptibles de atención, como la educación, por ejemplo. Nussbaum sostiene sin ambages que esta visión ha sido desmentida contundentemente en la práctica y que “producir crecimiento económico no significa producir democracia”. Esta opinión, proveniente de una de las intelectuales norteamericanas más respetadas, podría trasladarse sin problemas al contexto dominicano. Las cifras relativas a la situación del sistema educativo dominicano están ahí como la más clara evidencia de ello.

A propósito de la idea de nación, G. K. Chesterton apuntaba a principios del siglo pasado que “si nos jactamos de lo mejor, debemos arrepentirnos de lo peor. De otro modo, el patriotismo será una pobre cosa”. Con esta misma franqueza hay que reclamar buen seso cuando la nave parece vagar sin rumbo. Esa puede que sea la forma más elemental y provechosa de hacer patria. NR

2010-11-18T21:57:00.003-04:00

Creyente (canto V)

Este poema revela cielos

masculinos y femeninos que oscilan.

Imagina ser andrógino

para que mientras leas entiendas.

Entra sin imaginar a un universo

imaginario como éste y comprenderás

lo que en la imaginación es ser esclavo.

No comprendas lo que en la imaginación

es ser esclavo y en la vida serás esclavo,

porque creerás que lo que en la vida crees

es menos imaginario que lo que aquí,

en mi urdimbre de choza, creerías.

Todas y ninguna cosa es aquí la verdad.

Todas y ninguna cosa es, en ninguna parte

específica o real, la verdad.

No preguntes qué certeza me verifica,

que menos cultivado soy en misterio

que otros que se han perdido

en regiones menos imaginarias

que la región de este poema.

Yo soy ahora de palabras

y tú lees hileras de letras sobre una hoja.

Pero, ¿y si imaginaras leer el fondo blanco

de la página, los espacios vacíos de tinta?

¿Y si soy yo quien te escudriña los gestos

desde el fondo del papel? ¿Y si las palabras

son la seducción que te veda el fondo?

Fui de materia alguna vez y mírame ahora

ser de hoja limpia y de texto que no parece

hijo de ningún jardín de neuronas.

Este poema pudo asumir mi existencia

irremediablemente mortal. Pero la tuya lo es,

tus ojos lo son. Y ¿qué te asumirá?

En el espejo pregúntate por lo real, por lo efímero.

Encuéntrame en los ojos que en el espejo te indagan.

Podrías no creer que una piedra

es una forma de imaginación, pero es así.

Qué no será entonces tu vida,

irremediablemente más variable y frágil.

La imaginación es una red más invisible

que rápida la vista. Estudia con cuidado

sus trampas, aprende a ser el dueño de tu viaje.

Menos de esto no quiere el dios del lugar.

Por eso mi poema es una mentira

que salva una verdad.

Imagina ser andrógino para que mientras leas

entiendas que has sido avisado.

J. P. Emmanuel

2010-11-14T02:09:00.003-04:00

Las preocupaciones de un padre de familia

En el fondo de un clóset del sótano atesoro una PC de 1992. Esta mañana mi hijo me ha cuestionado para qué la guardaba si había dos computadoras nuevas en la casa. Su pregunta me desconcertó. Realmente, ¿para qué guardo ese armatroste? Mientras sonreía y pensaba en qué decirle a mi pequeño campeón recordé que mi madre había comprado esa máquina a crédito en una tienda de la Campo Rico. Pagaba unos pocos dólares al mes que en cinco años se traducirían en una suma inverosímil. Con ese teclado pasé a limpio mis primeros poenemas y sudé la escritura de mi primer ensayo: un oscuro panegírico del Faulkner de Absalom, Absalom! Cuando llegó el tiempo de emigrar y los manes me llevaron a México, allá fue a parar mi fiel PC. A los pocos meses estaba de vuelta en San Juan con el ánimo gris de su dueño. Aguantó dos años más sin estropearse, pero en el 1997, ya listas las maletas para una nueva y definitiva mudanza, empezaba a fallarle la memoria. Atravesó conmigo ese período a la vez tierno y miserable del doctorado en Atlanta. Ya casi al final del largo trance del postgrado, en 2001, cuando el trajín de mi compañera de viaje se volvía lento y sus píxeles difusos, la cubrí con sus protectores originales hasta dejarla a buen resguardo en un arcón. Ahora que lo pienso, tengo imágenes mentales de mi vieja camarada en cada uno de los rincones de las muchas casas en donde he vivido desde entonces. Como el travieso Odradek, emerge de cualquier recoveco del espacio doméstico sin que los años parezcan hacerle mella. A lo mejor por eso, por esa absurda persistencia a toda prueba que nos hermana, es que no alcanzo a desprenderme de ella.

2010-10-28T13:07:00.004-03:00

Canto XIX

Las vísceras de todo regalo engañoso

(considere usted por un momento

el caballo de Troya) acuden al espacio

desde una frontera que no es espacio,

emergen del tiempo resbalando

entre divergencias y asociaciones

desde una zona que no es tiempo.

No es un abismo conyugal,

no es una dialéctica,

no es una noche oscura del idioma,

es tan solo una gravedad

que nos empuja al centro.

Los ojos del poeta escudriñan vísceras

como quien desmantela un artificio.

Los pies del poeta desgajan el torso

en cuyas extremidades laterales

dos manos adiestradas tantean

como si considerasen

que la realidad es un telar

de amplias costuras a ser descubiertas.

Y cuando el cuerpo entero de los poetas

pende de un último hilo y una oscura

sensación de voz imperativa dice: “¡salta!”,

ellos quisieran haber llegado a tales extremos

siendo creyentes, para así olvidar el temor

que les asalta como un calambre.

Solo el amor acumulado

en horas de paciente cultivo tiene allí la palabra.

Solo la confianza en lo que conocimos

durante la vida tiene, allí donde la vida

empieza a ser otra cosa, la palabra.

No hay lugar para el miedo:

nos hundiríamos cayendo y resbalando

mojados de barro y plasma en dolor espiral.

Todo lo aparente de nuestro mundo

corresponde al equino de Troya.

Mejor dudemos, para luego creer,

que dudar para siempre.

Como el sabio que mira las cosas dos veces

y asoma sus ojos escudriñando vísceras,

uno solo de estos en Troya hubiera bastado

para redimir la calamidad,

uno solo de estos que en tu corazón hablase

adicionaría tus vísceras a las mías para que juntas

pendieran sobre el abismo, sin ocupación

ni destino, con la libertad asomada al rostro.

De la segunda parte de Exodus, titulada “Iconoclasta”.

J. P. Emmanuel (Puerto Rico, 1971). Su obra continúa inexplicablemente inédita. Lo único que ha dado a la imprenta son dos textos para la Antología de la poesía latinoamericana del siglo XXI (México, 1997) y uno para la desaparecida revista electrónica El fémur de tu padre.

2010-10-17T00:17:00.003-03:00

2010-10-11T23:00:00.003-03:00

La piel de un país

¿Cuánto vale la piel de un país, el cuerpo de sus sujetos? Este video de Antena 3 me revuelve el estómago. El turismo, la nueva cara del coloniaje en República Dominicana, exhibe aquí sus más ruines matices. Una vacacionista blanca se pasea por la playa en bikini de la mano de un dominicano negro, ese sanky “fecundo en ardides” que busca diligenciar su odisea. Jóvenes españoles bailan y gritan extasiados; de vez en cuando miran a la cámara y externan su parecer sobre el paraíso que han hallado. Hay quien dio con su “negraco de la hostia” y pregunta, orondo, a su compañera de juerga: “¿tú también has probao negritos?”. En realidad, buscan “todo lo que se mueva, los negritos, las negritas”. Otro mozalbete intoxicado interviene para decir que “nosotros venimos por las negritas. Son muy cariñosas; pasa que son muy caras”. No cabe duda que a pesar de las palmeras y las playas de arena blanquísima, en el fondo República Dominicana sigue siendo un país, como decía Pedro Mir con la clarividencia de un mago, “sencillamente tórrido y pateado como una adolescente en las caderas”.

http://www.imagenesdominicanas.com/2010/10/arena-mix-muestra-como-los-espanoles-se.html

2010-09-28T16:57:00.000-03:00

University of Toronto... 2011

2010-08-01T12:00:00.000-03:00

LOS PERSAS

Según Herodoto, la armada de Jerjes
ya había dejado Sardes camino a Salamina,
cuando el sol empezó a abandonar su lugar en el cielo
y a desaparecer. El día, sereno y sin la sombra de una nube,
se fue transformando en noche. El sol
tomaba el color del zafiro y, al mirarse entre sí,
los hombres se veían pálidos como muertos.
Todas las cosas parecían bañarse en un vapor oscuro.
El estupor y el espanto se apoderaron del corazón
de aquellos hombres jóvenes. Jerjes veía el prodigio,
lo siguió con atención y preguntó a sus magos
lo que significaba. El cielo, le respondieron,
anunciaba a los griegos la destrucción de sus ciudades
pues el sol, decían, es el astro profético de los griegos,
y la luna el de los persas. Jerjes, suspendido,
se encantó con la respuesta, alivió a sus hombres
con palabras confiantes y -no callará nunca
Herodoto- ordenó que retomasen la ruta.

Al morir lo comprendieron: morimos
de un eclipse, eternos como el zafiro,
y seguiremos el retorno de las lunas
mientras un Coreuta recite nuestros nombres.
Fue sólo para eso que vivimos.

Jerjes murió en palacio, asesinado por un traidor.

Alfredo Fressia (Uruguay, 1948)

2010-07-20T12:52:00.003-03:00

Christian Campbell es poeta y profesor de literatura en la Universidad de Toronto. Lo conocí hace tres años, cuando llegó a la ciudad. Ese día, entre “injera bread” y cerveza etíope, supe que las Bahamas estaba tan cerca de Santo Domingo como decir Haití o Puerto Rico. Christian es autor de un excelente libro acabado de salir del horno: Running the Dusk (Peepal Tree, 2010). Aquí mi humilde versión de uno de sus poemas.

Manglares

El crepúsculo, manglar nuboso

afincando en la maravilla: dragones chinos

que se acoplan o bien esa mujer grávida

al mando de un carro de guerra de los legionarios;

nubes tan densas como la barba de Whitman

(los ángeles tienen afro);

y bajo el manglar de ensueño hoteles,

casuarinas colosales dispuestas a contraluz,

cuidadas y humeantes.

Regreso de los manglares junto a estas garzas

orgullosas; intuyo que saben mucho más que yo.

Debemos regresar a la orilla

de esta noche inédita.

Mangroves

Dusk, and the mangroves

of clouds, which sit low

into reverie; Chinese dragons

mating or big woman riding

chariot; clouds thicker than Whitman’s

beard (all angels have afros);

beneath them the hotels, giant casuarinas

in the half-dark, sawed off

and smoking. Now I must return

from the mangroves with proud

egrets, who know so much

more than me. We must

go back now to the shore

of this new night.

2010-07-09T12:12:00.003-03:00

“El carrusel suspendido” (fragmento)

En esta noche no oímos nada;
ni el aliento atenuado de las cañerías,
ni el vapor de los autobuses,
ni las calderas y los silbatos.
El viento nos susurra a las espaldas
mas no sabemos
por qué el corazón se nos dispara
ante la oscuridad que gira,
y desbanda nuestro sueño
por las estrellas hasta el silencio.
En la noche gritar ya no interesa;
que grite el desvalido,
el que siente que su vida está arruinada,
el próximo a morir, el ultrajado.
Gritar ya no interesa en esta noche;
no oímos nada porque el temor nos ensordece,
nos confunde la quietud con el ahogo.

de Magia (2010) de Salvador Alanis

Toronto esconde grandes sorpresas, sobre todo las que tienen que ver con la poesía. El mexicano Salvador Alanis (1964) es mi último y grato hallazgo en la ciudad junto al lago. Su poesía, de toque tan leve como denso, me cautivó de inmediato. Salvador es autor de Fragilidad de las fronteras (2009) y De cuerpo presente (2008). También hace públicos sus devaneos en un interesante blog: salvadoralanis.com. Sobrevive la marcha aleve de la urbe con su adorada Ximena y dos traviesos y encantadores escuincles. NR

2010-06-24T17:15:00.006-03:00

Los números amargos del felino

León Félix Batista vuelve a entregar un poemario de impecable factura: (Pseudolibro), una propuesta incluso más audaz que la de los demás títulos que integran su formidable obra. Batista es un ave rara en el mundillo literario dominicano. Mientras los poetas de Santo Domingo se empantanan mayoritariamente en el más acendrado neorromanticismo, Batista apuesta por una dicción entreverada y lábil que no pocos han querido vincular al llamado neobarroco. Aceptada o no la valencia de esta etiqueta, hay que convenir en el hecho de que Batista es actualmente el poeta dominicano más conocido en Latinoamérica. Un vistazo a las principales antologías, revistas y suplementos literarios de Argentina, Colombia, Brasil y México dan la medida del nombre que este poeta dicharachero se ha labrado sin alharacas entre sus pares del continente.

Con (Pseudolibro) Batista obtuvo en República Dominicana el prestigioso Premio de Poesía de la Universidad Central del Este en 2006. El libro se publicó en 2008 bajo el sello de la mencionada institución. A pesar de la vengüencilla del epílogo de Odalís Pérez, los textos que integran (Pseudolibro) exhiben la estética de Batista en su más agudo esplendor. Siempre me ha sorprendido la perfecta continuidad de su obra. Desde El oscuro semejante (1989) y Negro eterno (1997), pasando por el monumental Vicio (1999), Burdel Nirvana (2001) y Mosaico fluido (2006), la poética literaria de Batista de decanta por una artesanía grácil en la cual la palabra más que sugerir, se volatiliza hasta dejar apenas el indicio de su escapada: “yo digo lo que deja la pulpa de los signos”. Interesantemente, ese resto se convierte en materia de especulaciones y teorías que hacen que el conjunto de textos rezume densidad: “lo mismo que los días estas líneas se repiten, no dicen nunca nada ni se abstienen de existir”. No faltan las líneas de sentido a las que Batista nos tiene ya habituados: el erotismo, el exceso, el cuerpo y la palabra en ruinas, los juegos de lenguaje, todo en número preciso y a punto de estallar. NR

2010-06-24T14:46:00.003-03:00

Carlos Monsiváis (1938-2010)

“Deben ser unos poemas terribles”, me espepitó Monsiváis en el Gallery Grill de la Universidad de Toronto el año pasado. Se refería a un cuaderno de poemas de Pedro Henríquez Ureña que yo había hallado de casualidad mientras escarbaba en el Archivo Histórico del Colegio de México. Nuestro almuerzo se revistió de gravedad por un buen rato, hasta que la facundia y conocimiento de este señor terminaron aplacando mi incomodidad. La anécdota es ilustrativa del estilo cortante y franco de un intelectual que siempre dijo las cosas tal y como las pensaba, ya fuera para malhumorar a profesorcitos jactanciosos o bien para hacer levantar el trasero del asiento a más de un político con sus puntillosas críticas al mito de la modernidad mexicana. Ciertamente, Monsiváis encarnó con creces a ese tipo de pensador que se ubica en todo momento en el lugar más distante posible de la compostura ideológica y las mieses del poder.

http://www.laacera.com/posts/illustrious-guest/2010/06/monsivais

2010-04-27T21:02:00.001-03:00

J. P. Emmanuel

*El fundador*

Los creyentes creen en un fundador
que ya no cree en lo que ayer fundó.
El fundador tiene alma de ameba
y temprano en su vida roba
el cuchillo para cortarse los párpados.
He ahí un signo profético.
Entrando a la edad adulta
disloca su hombro izquierdo
para no sufrir cuando su diestra
cercena su siniestra.
Amputa una de sus manos
porque con la otra es suficiente.
Cada vez se refina más
y reduce su anatomía
porque considera error
que la naturaleza siga siendo
para todos excesivamente pródiga.
Nunca mutila alguna de sus partes,
más bien las erradica.
Los creyentes creen imitar al creer
al fundador que precisamente funda
porque no cree. Es una paradoja
que el fundador, para seguir siéndolo,
traicione a sus seguidores de Creta
desplazándose más al oriente
para ir a fundar, y más al sur
hasta alcanzar el cinturón del Trópico.
Un listado de las mutilaciones
nos permite atisbar su perfil.
La trayectoria de un fundador
alcanza lo heroico cuando ya ha sido
amputada la exacta mitad de su cuerpo.
El fundador abandona entonces
la vocación y, antes de morir,
deambula el cuerpo por todas partes,
caga en medio de las plazas,
ofende a Alejandro y encubierto
por otro nombre, a los treinta y tres años,
devora la muerte y conquista
una célebre inmortalidad
que todavía mis padres celebran.
Y ninguna autoridad puede asegurar que,
a pesar de su ritual y periódico renacimiento,
él siga siendo el mismo.

de Exodus

J. P. Emmanuel nació en San Juan de Puerto Rico en 1971. Lo único que ha dado a la imprenta son dos textos para la Antología de la poesía latinoamericana del siglo XXI (México, 1997) y uno para la desaparecida revista electrónica El fémur de tu padre.

2009-12-17T12:18:00.001-04:00

Ostruka

2009-12-12T12:54:00.005-04:00

Terror y sus maneras de hacerse el muerto

Llegó de la mano de Homero Pumarol, quien, con una caneca terciada en la cintura, le abría paso hacia la barra de la mítica Casa de Teatro en Santo Domingo. Allí estaba el hombre; ese que se empinaba a pedir un ron con tónica era el mismísimo Terror. Ataviado para la noche tropical (shorts, camiseta sin mangas y chancletas) entre tanto Boss y Prada, se bebió dos tragos, masculló algo a los músicos del perico ripiao que amenizaba la noche, echó una ojeada a la fauna que poblaba el lugar indiferente a su presencia y al poco rato pidió a su compinche que lo llevara de vuelta al colmadón de Ciudad Nueva que le servía de oficina y madriguera. De allí lo sacaron días atrás para llevarlo al hospital en donde murió, como Lennon, un 8 de diciembre.

Lo de morir, tratándose de Luis Días (1952-2009), es casi un contrasentido. Terror estuvo muerto, motu propio, desde 1970, cuando salió de su campo en Bonao para “buscársela” en la capital, en ese Santo Domingo de la supuesta transición hacia la democracia; el Santo Domingo de la posdictadura, posinvasión, posguerra civil. Le costó poco darse cuenta de que los relatos de sangre del trujillismo eran poca cosa al lado de la miseria y la represión rampantes en la sociedad dominicana bajo la presidencia de Balaguer. Desde entonces asumió una existencia extramuros, se labró un recinto hermético desde el cual salía de vez en vez con su guitarra a denunciar atropellos, a criticar la impunidad y la persecución política, a gritar con su voz ronca el abandono de esa mayoría hambrienta que mordía el polvo de los barrios, a hacer lo que le viniera en gana al margen de la doxa y la supervivenvia complaciente y timorata.

En ese vagar subversivo de los 70 conoció espíritus afines. Con Dagoberto Tejada integró el grupo Convite, referencia ineludible a la hora de hablar del folclor dominicano. Con esta agrupación participaría en el Festival de la Nueva Canción Siete Días con el Pueblo, celebrado en Santo Domingo en 1974, y compartiría tarima con una nómina de artistas en la que se contaba a Silvio Rodríguez, Los Guaraguao, Mercedes Sosa, Ana Belén y los puestorriqueños Lucesita Benítez, Danny Rivera y Antonio Cabán Vale (El Topo). Después vino la primera estancia en Nueva York, muy breve, y sus experimentos de fusión (pioneros en el rock dominicano) musical a la cabeza del grupo Transporte Urbano, toda una institución a la que incluso bandas recientes, como Rita Indiana y Los Misterios, miran como barómetro.

La década del ochenta marcó la etapa de mayor efervescencia creativa en la trayectoria de Luis Días. Su afán por indagar en el acervo musical campesino, iniciado en los años de Convite y tan importante para el rescate de ritmos olvidados como la mangulina y el priprí; su atención a la bachata, muy anterior a Juan Luis Guerra y a la época de internacionalización del género; su mano caliente para la composición, a la que merengueros encumbrados deben parte de su fama: Sergio Vargas (“Marola”), Fernando Villalona (“Baile en la calle”) y Dioni Fernández (“El guardia del Arsenal”), entre otros; todo ello explotó a un tiempo en esos años 80 de la desaparición de la clase media, del recrudecimiento de la emigración, de los primeros atisbos de neoliberalismo de línea dura en el país.

La narradora dominicana Aurora Arias ha plasmado en sus cuentos esa faceta modélica de Terror para la juventud de ese entonces y de ahora, pero Álex Guerrero, artista dominicano que compartió con Días ese segundo período suyo en Nueva York en los 90, es quien mejor la ha descrito cuando afirma que Terror “es la banda sonora de nuestra generación”. Terror, el eterno forastero del Santo Domingo de la pompa y el boato…

Ahora que su desaparición física genera panegíricos hasta del presidente, espero que no le pongan el nombre de Luis Días a ninguna calle. Terror se revolcaría en su tumba y saldría como un “bacá” a echarle gas al mundo. Fender en mano, por supuesto. NR

2009-12-08T11:28:00.001-04:00

que descanse Luis Días, el Terror (1952-2009)

2009-11-18T00:08:00.004-04:00

perico ripiao

2009-11-12T15:18:00.007-04:00

Rita Indiana y los Misterios
**La hora de volvé**

2009-08-24T22:48:00.004-03:00

El sino inmigrante

En tiempos de recrudecimiento de las sempiternas crisis económicas la soga, como bien dice el refrán, corta por lo más fino. Leo en el Listín Diario del 11 de agosto un alarmante reportaje sobre la persecución, por parte de los moradores de la comunidad de Canca la Reina, al norte de la República Dominicana, de un grupo de haitianos indocumentados residentes en el sector. El detonante de la ira comunitaria fue el robo y asesinato de un vecino dominicano días atrás, crimen cometido alegadamente por un nacional del hermano país. Dos días antes había leído un artículo en el mismo rotativo en torno al hostigamiento y amenazas de desalojo de decenas de familias dominicanas en el sector Villas del Sol, en Toa Baja, Puerto Rico. Las autoridades de la isla justifican su accionar, entre otras razones, en la supuesta irregularidad en el uso de esos terrenos y en el hecho de que “un grupo de dominicanos ilegales no tiene derecho a nada”. La verdadera razón detrás de este claro atropello contra los dominicanos y puertorriqueños de escasos recursos es el ultimátum que el gobierno estadounidense dio a las autoridades de Puerto Rico para que justifique el uso dado a ciento setenta millones de dólares destinados a la reubicación de familias residentes en Villas del Sol.

Estos dos reportajes son sumamente aleccionadores. Por un lado, apuntan a la incapacidad gubernamental de paliar con eficacia la crisis y, por otro, subrayan la agudeza de la situación precaria en que viven amplios sectores de la población en República Dominicana y Puerto Rico. En un escenario marcado por una incertidumbre social que tiene su raíz, qué duda cabe, en una asfixiante situación económica lo más sencillo es canalizar esa angustia cotidiana culpando al extraño.

La historia moderna de Estados Unidos también está repleta de ejemplos de este tipo de atropellos en contra de la población inmigrante. Un vistazo a la década del 1930, famosa no sólo por la llamada Gran Depresión económica, sino por lo que ésta supuso para los inmigrantes mexicanos que se vieron de momento perseguidos con un saldo de miles de familias deportadas, revela notables semejanzas entre ese capítulo siniestro de la historia social norteamericana y el momento actual, cuando se debate la necesidad de muros fronterizos y la intensificación de controles migratorios.

Los gobiernos capitalizan de inmediato con la muestra espontánea de fervor patrio en tiempos de crisis. Con ella se desvía la atención del pueblo de lo verdaderamente acuciante, esto es, la onerosa secuela de problemas sociales que ha dejado el fracaso del modelo neoliberal en la región y la falta de creatividad de los tecnócratas para salir del atolladero. NR

2009-04-25T22:47:00.006-03:00

Muerte de un poeta:
José María Lima (1936-2009)

¿Imaginé siquiera
en aquel gesto
lo que pesa una letra
en la epidermis?
A los veinte años
conocí tus versos.
Veinte han transcurrido
desde aquel fogonazo.
La resaca me dice
que aún quedan
alquimias en proceso,
vestigios de un libro
que eras tú mismo
marcado por lo no dicho
en décadas de ágapes y anuarios.
Por eso me conmueve
la medida de tu extravío,
esa “muerte rotunda”
que nos seguiremos pasando,
ahora sí, como un amuleto. NR

...que hable el Poeta:

Una muerte rotunda
reclama mis palomas,
la hoja, sin embargo,
declara su red,
su arquitectura
pendiente de otro aire,
dócil a otra ventisca
más atenta a los timbres
de auroras por nacer.
Perdonen si no muero
ya sé que es necesaria
la rotura del hilo
y que furias no faltan,
que el paño se destiñe,
que la mano enmudece,
pero una letra nueva
resuena por el cráneo
ya casi todo cuencas
pero alto de deseos.
Perdonen que al meñique
le asigne la tarea
de escribir en el polvo
mis nuevos manuscritos.

De “Poemas de la muerte” (José María Lima)

2009-02-18T09:55:00.003-04:00

Homero Pumarol es un maldito loco que nació en 1971, como yo, en la mismísima República Dominicana, y que para colmo gustaba de hartarse de esquimalitos en el colmado Melo-Dumé de Costa Brava. Para entonces éramos dos carajos más del barrio detrás de la llave del Lancia que rifaba Freddy Beras Goico en El Gordo de la Semana. Hace como diez años lo volví a ver en una peña en casa de Julio Ramírez. No dijo palabra en toda la noche, pero lo presentaron como poeta. Yo no me enteré de nada hasta que topé con *Hugo de China*... Salud!

Caribbean Ants

Uno se imagina el mar caribe
Como un hormiguero que devora las antillas

Y las antillas como botellas
De distintos tamaños donde
Se conserva todo el ron del mundo

Y el mundo como una pelota
Que vuela sobre los techos de Boston

Y Boston es la imagen que muestran los satélites
Cuando el Big Daddy trota lentamente por segunda,
Saludando a los blichers, acariciando la media luna con los spikes

Y los spikes del Big Daddy son unas yolas Puma
Donde viajan cuatro mil indocumentados
Burlando los radares de los guardacostas gringos hasta Borinquen
Y de Borinquen a Michigan o a Nueva York

Y todo el mundo tiene un primo en el Canal de la Mona

Y una mona es un gallo manilo que se usa para entrenar gallos de pelea
En Bayahíbe por ejemplo hay una gallera discoteca
Donde los gallos pelean bajo un discoball
Y los turistas bailan con espuelas salpicando plumas y sangre
Y los gallos apuestan a los turistas
Y los turistas se enamoran de los gallos
Y al final hay un gallo o un turista muerto
Y un turista que se casa con el gallo ganador.

Todo lo que tiene que ver con enormes olas de sanki pankis
Bajando por la espalda de una familia europea o gringa
Y con enormes olas de motores setenta
Subiendo carreteras de arroz y habichuelas
Entre hormigas caribe y botellas de ron.

Homero Pumarol

2009-02-02T23:01:00.003-04:00

Haití en la poesía de Manuel del Cabral

La década del cuarenta significó el momento de la consolidación de la autoridad política y simbólica del trujillismo. A pesar de la rampante represión en semejante estado de cosas, en diferentes zonas del territorio dominicano surgieron voces provenientes de la literatura, en especial de la poesía, empeñadas en hacer una obra que se alejara de los protocolos escriturales cercanos en cuanto a temática se refiere al ideario de la cultura oficial. Manuel del Cabral, Tomás Hernández Franco y Aída Cartagena Portalatín son quizás los más importantes de los que formaron parte de este grupo de autores interesados en producir, como señala Franklin Gutiérrez, “una poesía que abogara por una nueva interpretación de la realidad política, social e histórica del pueblo dominicano” (41). Esta poética de la modificación de estatutos asociados a la plataforma ideológica totalitaria resultaba sumamente problemática frente a la existencia de un estado interventor en todos los órdenes imaginables. Los escritores de ese momento lidiaron de diversas maneras con esta situación. Por ejemplo, algunos optaron por el exilio antes que asordinar su actividad artística. Éste fue el caso del poeta Pedro Mir (1913-2000), que, al igual que Juan Bosch (1909-2001) y Juan Isidro Jimenes Grullón (1903-1983), se radicó en Cuba. Otros poetas importantes de la época, entre los que se cuentan Héctor Incháustegui Cabral, Manuel del Cabral y el propio Tomás Hernández Franco, desarrollaron proyectos estéticos heterodoxos mientras observaban una total adhesión al régimen, sirviendo como embajadores, cónsules o ministros plenipotenciarios en diversos países de América y Europa. Dos de estos poetas-funcionarios: del Cabral y Hernández Franco, se distinguen por su tratamiento del tema negro en la poesía, materia que, como bien se sabe, no compaginaba con la concepción oficialista de la cultura nacional. En este sentido, la poesía de del Cabral y Hernández Franco tiende a desestabilizar el modelo cultural y el perfil del sujeto nacional que el trujillismo promovía a través de sus portavoces.

Del Cabral y Hernández Franco no fueron los primeros escritores dominicanos en afirmar el componente negro como parte integral de la identidad nacional; antes lo habían hecho Francisco Muñoz del Monte (1800-1868), Juan Antonio Alix (1833-1918) y Rubén Suro (1916). Sin embargo, es a Manuel del Cabral a quien la historia literaria dominicana le reconoce la labor de exaltador de lo negro en la poesía. Esta opinión se ancla principalmente en la valencia de su obra Trópico negro (1942). Los textos que conforman Trópico negro engarzan con una tradición iniciada en el Caribe hispánico en la década del treinta con la poesía de los cubanos Nicolás Guillén y Emilio Ballagas, así como la del puertorriqueño Luis Palés Matos. Como sus pares antillanos, en Trópico negro del Cabral hace acopio de los elementos que se identifican con la herencia africana, sobre todo la música, para celebrar lo negro como sustrato fundamental de la identidad, no ya dominicana, sino antillana en general. Una de las maniobras que emplea del Cabral en este sentido es la utilización del vocabulario pedestre y de connotación peyorativa del cual se sirve la sociedad para interpelar al sujeto negro. Este gesto provocador hacia una sociedad obsesionada con la ilusión de su blancura ha sido sorprendentemente obviado por la crítica literaria dominicana, como evidencia el siguiente comentario de Franklin Gutiérrez:

[…] para Manuel del Cabral y el resto de su grupo el negro no es capaz de superar su condición de tribu ni el ritmo del atabal, y sus cualidades físicas son expuestas con un lenguaje denigrante. Los labios, por ejemplo, son las bembas, el pelo crespo, la pasa, y la barriga, la panza. O sea, que el negro no es un ser humano como los demás, sino una especie de objeto de burla que sirve para entretener al conglomerado social que lo rechaza. (45)

La actitud instigadora de la poesía de del Cabral al tematizar el sujeto negro en un momento en que la cultura oficialista promovía su borradura del modelo de identidad nacional, adquiere matices de desafío en poemas como “Trópico picapedrero”. Este texto resulta particularmente subversivo para la política cultural impulsada por el trujillismo. Por un lado, contradice el discurso “científico” de intelectuales como Manuel A. Peña Batlle y Joaquín Balaguer al poner en evidencia la arbitrariedad del juicio en torno a las diferencias raciales: “Hombres de voz blanca, su piel negra lavan” (75). El otro rasgo de oposición importante surge cuando la voz poética identifica como haitianos a los negros “de voz blanca” que trabajan en la cantera:

Contra la inocencia de las piedras blancas
los haitianos pican, bajo un sol de ron.
Los negros que erizan de chispas las piedras
son noches que rompen pedazos de sol. (76)

Hay que hacer notar que Trópico negro se publicó en Buenos Aires mientras su autor servía como jefe de la legación dominicana en la capital argentina. Este importante cargo diplomático le venía como resultado directo de la influencia de su padre, Mario Fermín del Cabral, en el edificio del poder político en aquel entonces. La posición ambivalente de Manuel del Cabral como artista y como funcionario parece haberle granjeado problemas a raíz de la publicación de Trópico negro. Mi sospecha se basa en el examen de su obra inmediatamente posterior, Compadre Mon (1943), en la cual lo negro acaba siendo desplazado del espacio geocultural dominicano para vincularse exclusivamente a Haití.

En la factura de Compadre Mon, del Cabral incorpora múltiples motivos de la tradición de la poesía gauchesca inaugurada con el Martín Fierro (1872) de José Hernández, en particular el tropo de la frontera y la exaltación del paisaje con un sujeto particular que lo epitomiza. El contexto histórico que se privilegia en el poema son los años políticamente convulsos de principios de siglo XX en la República Dominicana. El texto principia con la evocación del personaje de Compadre Mon desde un presente que coincide con el período de la ocupación militar norteamericana. La presencia extranjera se asocia con la pérdida de la tierra en virtud del utilitarismo de los regentes foráneos: “Mas hoy, Compadre Mon, también se va tu llano,/ míralo en el bolsillo del norteamericano” (49). Daisy Cocco de Filippis ha visto en este impulso elegíaco patente en la primera parte del texto la manifestación de un “paradigma de dominicanidad que está por desaparecer, y que se personifica en el viejo Mon” (75). En efecto, temprano en el poema el cuerpo de Compadre Mon parecería tornarse en sinécdoque del territorio dominicano: “yo me puse a leer tus cicatrices […]/ porque tu cuerpo es una geografía” (22). En la nota introductoria, del Cabral apostrofa su personaje de esta manera: “Pero Compadre Mon, tú talvez no presentiste que yo picaría sobre tu sepulcro. Mi oficio ha sido ése: desenterrar un poco de la patria” (11). Pero, ¿cuál es la patria exhumada en este poema?

Del Cabral dota al personaje de Compadre Mon de los atributos de un héroe que no compagina con la imagen del ser nacional figurada por el pensamiento nacionalista decimonónico vigente en la isla como paradigma cultural. En el poema el sujeto de ese modelo identitario se identifica con el apelativo de “criollo”, y corresponde al sujeto de la oligarquía terrateniente aliada a los intereses económicos norteamericanos: “Como es poco lo que callo, al criollo y al gringo voy/ a decirles lo que soy montado ya en mi caballo” (137). Por el contrario, la masa, identificada con la mulatez de sus integrantes, es la que Compadre Mon representa: “Hoy está el pueblo en mi cuerpo” (67).

La caracterización de Compadre Mon como héroe mulato trae reminiscencias de figuras importantes en la historia dominicana, como es el caso de Francisco del Rosario Sánchez, Gregorio Luperón y Ulises Heureaux, entre otros. Con todo, el poema sabotea su propia factura ideológica al desplazar el elemento negro hacia el espacio geocultural haitiano. Esto se hace evidente en la sección titulada: “Compadre Mon en Haití”. En ella del Cabral pone en boca de Compadre Mon todos los estereotipos asociados a la retórica antihaitiana de las plumas ilustres del régimen de Trujillo. Por ejemplo, uno de los sujetos con los que tropieza Compadre Mon en su vida de fugitivo “más allá de la frontera” (137) resulta ser un “brujo” que le ofrece un talismán protector. Sin embargo, Compadre Mon se apresura a matizar que este gesto no era un acto de buena fe, sino la artimaña de un individuo interesado sólo por el dinero:

Aquel haitiano me dio un amuleto—un huesito—,
y me dijo: “este poquito de animal te lo doy yo
para que durmiendo o no, te defiendas de la gente pero ten presente que en este hueso estoy yo.”
Quiso decirme el maldito: que si el mundo bien me trata le mandara siempre plata
mientras llevara el huesito. (141)

El encuentro poco feliz con el “brujo” culmina con la amenaza de Compadre Mon sobre la persecución que se libra en el territorio dominicano contra las personas de su calaña:

Pero al brujo conocí como el olfato al menú,
y le dije: como tú, hay muchos presos allí…
Si tú cruzas la frontera verás que tenemos fieras
que adivinan hasta el mal
del que va a morir tu nieto. (141)

Más adelante, Compadre Mon rechaza de manera hostil la ayuda ofrecida por otro haitiano para destronar al caudillo que lo persigue en el territorio dominicano. Sorprendentemente, el subtexto de la negativa de Compadre Mon no es otro que la manida tesis sobre la indivisibilidad política de la isla, que, como es sabido, constituye uno de los criterios de mayor peso en la retórica nacionalista dominicana:

Casi diciéndome el mota con su marrulla de insano:
que con arma y con haitianos tumbaba a mi compatriota. Y yo le grité: mañé, te equivocaste de punto,
porque hemos nacido juntos en esta isla, lo sé
pero no traiciono, no, la parte que me tocó
si en ella no tengo el pie. (143)

El choque con otro “brujo” que le insta a concertar un pacto con el diablo hace a Compadre Mon optar por el peligro de regresar a la mitad dominicana de la isla a permanecer más tiempo en Haití: “Mas ya para mí no había remedio en la brujería./ Perseguido aquí en mi tierra, y allá también perseguido/ preferí, donde he nacido, ser la paz o ser la guerra” (150).

Como ha quedado evidenciado en esta lectura de la obra cumbre de Manuel del Cabral, al demonizar lo haitiano y su vinculación al componente cultural africano la serie “Compadre Mon en Haití” tiene el efecto de reafirmar las principales proposiciones de la teoría indianista e hispanófila de la identidad cultural dominicana. NR

Obras citadas:

Cocco de Filippis, Daisy. Estudios semióticos de poesía dominicana. Santo Domingo: Taller, 1984.

Del Cabral, Manuel. Compadre Mon. Santo Domingo: Editora de Colores, 1998.

---. Trópico negro. 1942. La magia de lo permanente: antología poética de Manuel del Cabral. Ed. Tomás Castro Burdíez. Santo Domingo: Ciguapa, 2001.

Gutiérrez, Franklin. Antología histórica de la poesía dominicana del siglo XX (1912-1995). New York: Alcance, 1995.

Foto: Marcos Pérez Ramírez

2009-01-26T14:58:00.005-04:00

Maneras de ser urbano en la ciudad postutópica

Probablemente la exégesis más aguda en torno al significado de la ciudad moderna esté condensada en un texto de ficción: Las ciudades invisibles de Italo Calvino. Es común encontrar entre la extensa bibliografía sobre la cuestión urbana alusiones a la obra del famoso narrador italiano. Llama la atención el hecho de que entre las múltiples lecturas que ha propiciado Las ciudades invisibles por parte de los estudiosos de la realidad urbana moderna el autor lo entienda como un texto fundamentalmente elegíaco: “¿Qué es hoy la ciudad para nosotros? Creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudades” (15). De entrada habría que pensar en qué certezas activan la nostalgia de Calvino, qué valores específicamente urbanos dejamos de experimentar en las ciudades de hoy, o a mejor decir, en la polis única que para desgracia de los neomilenaristas seguimos artificiando con el pragmatismo aristotélico de siempre.

Desde su configuración inicial en la Europa del medievo, la ciudad de Occidente ha sido el espacio de lo proteico, una zona integrada por lo diverso en su sentido más lato. Producto de la necesidad de un lugar de encuentros e intercambios, la imaginación medieval inventa la ciudad como un ámbito de relaciones en principio de orden comercial, pero luego sujeto a intercambios de toda índole. Más adelante la ciudad adquirió la textura del tamiz por el que habían de transitar tanto el individuo, con su equipaje de vivencias anónimas, como el conglomerado supraindividual que lo integraba en la forma de la sociedad y sus instituciones coercitivas. La ciudad fue entonces entelequia.

Michel Foucault etiquetó el siglo XX como “la época del espacio” (22). Hoy menos que nunca se podría cuestionar la certeza de este dictum. Basta con rasgar un poco en la cotidianidad de cualquier punto del orbe para entender el modo en que opera el espacio urbano en nuestra constitución como individuos. Henri Lefebvre, por ejemplo, entiende el espacio citadino como “la mediación de las mediaciones” (101), una visión teórica de la ciudad que lo acerca estrechamente a las conclusiones que el propio Calvino alcanza desde la intuición estética:

Pero la ciudad no cuenta su pasado, lo contiene como las líneas de una mano, escrito en las esquinas de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, cada segmento surcado a su vez por arañazos, muescas, incisiones, comas. (26)

Como sugieren Calvino y Lefebvre, la objetividad de la ciudad es la objetividad del lenguaje, de ahí que sus contornos sean susceptibles de análisis. Ahora bien, ¿quién se encarga de la exégesis de esa matriz significante que es la ciudad en la era del ocaso de los antiguamente infalibles modelos epistemológicos de Occidente? ¿a qué hermeneutas abanderar en esa empresa crítica? Para quien se proponga examinar la llamada “ciudad postutópica” de hoy el panorama no será otro que el de un cuerpo hecho de retazos de la “era del simulacro y la reproducción irónica.” Como afirma la filósofa española Rosa María Rodríguez Magda:

Nos encontramos en el seno de la frankensteinización de la cultura, de la sociedad y de la vida. Mientras las sociedades avanzadas nos ofrecen un modelo hologramático, retroviral, de redes informáticas, de fusión cyborg entre la biología y la técnica, el mundo en su conjunto nos retrotrae al territorio preindustrial de lo monstruoso, fragmentos distorsionados e irreciclables de un siglo que se acaba. (11)

La esfera operativa del intelectual que pretende discernir los ritmos de la ciudad frankensteinizada es desmesuradamente compleja. Expuesto el basamento metafísico-epistemológico de Occidente como un espejo de feria, parecería que la actividad de la intelligentsia estuviera destinada o bien a la postura indiferente rayana en el cinismo con respecto al objeto de estudio, o a la autointuición de su incapacidad de lidiar con fenómenos ahora desprovistos de su dimensión de acontecimiento.

Pero este sujeto anónimo que fatiga la metrópoli postutópica, este quídam que en sus cogitaciones manosea la nada del orden urbano puede que ejercite formas menos tediosas de habitar la ciudad, modos de andar menos decididamente falibles. Primero que nada habría que matizar esa pretendida condición “postutópica” o “postideológica” que las soledades academicistas han fraguado en las últimas décadas del siglo XX. Más allá de las nuevas herramientas para el análisis crítico que nos han legado, la pura realidad de la vida urbana a todo lo largo del planeta da pie al cuestionamiento de esa situación pretendidamente postutópica. Las taras de la modernidad no desaparecen con la fibra óptica y la comunicación virtual; los oscuros heraldos del nacionalismo, el odio étnico, la desigualdad social, el discrimen en todos sus calibres, el autoritarismo y la intolerancia continúan posando su mano en el hombro del transeúnte. Entonces, ¿cuál debería ser el lugar de la intelectualidad en un panorama tan desalentador? Desde el espacio de lo literario se han barruntado salidas. El paseante postutópico bien podría ser el figurado en la poesía del salmantino Aníbal Núñez, que habita la ciudad “alzado de la ruina”; o bien lo que predica el vasco Bernardo Atxaga con un modelo no menos audaz: el escritor debe ir siempre “más allá de la doxa, de la opinión común, de aquella versión dominante, indiscutible del mundo” (Martín 195). Trabajar con las palabras desde la óptica del animal paradójico propuesto por Atxaga precisa de una nueva ética signada por lo que Rodríguez Magda entiende como “pragmatismo creativo”:

Lo contrario de las grandes teorías unitarias es la multiplicidad, no su aniquilación en la nada, porque de la multiplicidad nace la fuerza de la controversia, de la crítica, el uso público -que no universal- de la razón, y la necesidad de consensos como formas revisables de experimentación democrática de la libertad. (18)

La intelligentsia formada a partir de estas directrices éticas mantiene vigente la pulsión utópica que los escépticos persisten en abominar. En la agenda de estos nuevos cruzados del pensamiento está el imaginar una verdadera cultura democrática surgida de la pragmática de su propio discurso en el marco de la sociedad civil. Escritores como Bernardo Atxaga y críticos culturales como Néstor García Canclini y Silvio Torres-Saillant constituyen ejemplos paradigmáticos de la corriente intelectual descrita hasta ahora.

Atxaga propone entender el País Vasco en términos urbanos para de allí articular una idea de la identidad menos afincada en imperativos nacionalistas y sí en variables de índole cultural. Para ello sugiere una “ciudad vasca” o Euskal Hiria que sustituya al Euskal Herria o “pueblo vasco” predicado por el nacionalismo eukaldún en todas sus vertientes. Esta visión, elaborada por extenso en la novela Obabakoak, implica el construir la identidad cultural vasca desde parámetros más dúctiles que la anquilosada concepción romántica del Volk. Por su parte, Néstor García Canclini examina el lugar en que la aldea global toma el nombre de México en términos similares. Para García Canclini hay que concebir la megalópolis del estado mexicano como “ciudad cultural”, un espacio que incorpore la multiculturalidad y plurietnicidad de la sociedad mexicana de cara a la materialización de la cultura democrática: “una cultura democrática es la que nos habilita para ser distintos. Y nos habilita para valorar también a los que son distintos y reconocer su diferencia como legítima” (59). Desde el marco sociocultural de la República Dominicana, Silvio Torres-Saillant propone una ciudad parecida. Muy distantes del reduccionismo de la teoría cultural institucionalizada por el Estado dominicano, los escritos de Torres-Saillant parten de la vindicación de la diáspora dominicana como “comunidad epistémica alternativa” para describir los contornos de un sujeto nacional reconocido en su mismidad, en su herencia afrocaribeña y su carácter multicultural:

En la medida en que el discurso sobre la nación dominicana se desvincule de idearios genocidas y de nociones fraudulentas sobre la fisonomía podría entrar en vigencia un esquema de pensamiento que no repela la diversidad cultural y étnica de la población. Sería cuestión de deponer los protocolos de exclusión que han predominado en la discusión sobre la dominicanidad, canjeándolos por la modalidad contraria, los protocolos de inclusión. (91)

Desde sus respectivas agendas, estos intelectuales creadores representan ejemplos del afán especulativo por artificiar modelos de pensamiento que propicien cambios reales y consecuentes en la sociedad. Su trabajo parecería sugerir que la posibilidad misma de habitar sin demasiadas ansiedades la ciudad postutópica estriba en salvar de la trepanación de la modernidad los valores transformadores de la razón, a saber: la libertad, la autonomía, la justicia, el conocimiento. Acaso en la revaloración de la ética del compromiso en lo que al trabajo intelectual se refiere esa ciudad pueda ser posible. NR

Obras citadas

Atxaga, Bernardo. Obabakoak. Trad. Bernardo Atxaga. Barcelona: Ediciones B, 1993.

Calvino, Italo. Las ciudades invisibles. Trad. Aurora Bernárdez. Madrid: Siruela, 1998.

De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano. Trad. Alejandro Pescador. México: Universidad Iberoamericana, 1996.

Foucault, Michel. “On Other Spaces” Diacritics 16 (1986): 22-27.

García Canclini, Néstor. Imaginarios urbanos. Buenos Aires: Eudeba, 1997.

Lefebvre, Henri. Writing on Cities. Oxford: Blackwell, 1996.

Martín, Annabel. “Modulations of the Basque voice: an interview with Bernardo Atxaga” Journal of Spanish Cultural Studies 1.2 (2000): 193-203.

Núñez, Aníbal. Obras completas. Madrid: Hiperión, 1995.

Rodríguez Magda, Rosa María. El modelo Frankenstein. De la diferencia a la cultura post. Madrid: Tecnos, 1997.

Torres-Saillant, Silvio. El retorno de las yolas. Ensayos sobre diáspora, democracia y dominicanidad. Santo Domingo: La Trinitaria, 1999.

2009-01-12T11:25:00.004-04:00

El sueño de la nación produce monstruos

El más conocido de los ochenta “caprichos” en los que Goya retrató la decadencia española de finales del siglo XVIII presenta la patética imagen del letrado durmiendo sobre su mesa de trabajo. El filósofo ha acomodado la cabeza entre los brazos al parecer rendido por el cansancio. Un ejército de lechuzas y murciélagos se le abalanza dispuesto a mortificar su sueño. Con aire de amenaza, una de las lechuzas ha blandido entre sus garras la pluma del ilustrado, gesto que destaca la indefensión de éste ante los monstruos que pueblan su universo intelectivo una vez ausente la aparente transparencia de la vigilia. Goya corona este “capricho” con un inquietante apotegma: El sueño de la razón produce monstruos. La estampa del genial artista puede servir de metáfora a una crítica del nacionalismo dominicano, tal y como se expresa en el discurso intelectual más reciente. Me refiero a la curiosa pervivencia en autores contemporáneos del saber que cuajó como narrativa dominante de la nación en la época de la dictadura de Trujillo de la mano de Manuel Arturo Peña Batlle, Emilio Rodríguez Demorizi y Joaquín Balaguer.

La segunda edición de El ocaso de la nación dominicana (Santo Domingo: Letra Gráfica, 2001) reivindica el lugar de preeminencia que ostenta Manuel Núñez entre los más ruidosos arcontes del nacionalismo dominicano en la actualidad. La obra de Núñez refuerza punto por punto la gran narrativa de la nación imaginada por la intelectualidad colaboracionista en la época de Trujillo. Su estrategia consiste en rescatar el tropo fundamental de la teoría sobre lo dominicano urdida por esa intelligentsia nacionalista que le precede: el espectro de Haití como elemento desestabilizador del cuerpo antiséptico de la nación dominicana. Con todo, para revigorizar este anquilosado saber, Núñez precisa afinar esa narrativa fundamental para así adecuarla mejor al presente histórico, es decir, para asegurar la fijeza de esta particular interpretación de la historia dominicana hace falta retocar sus lineamientos básicos. En On Belief, Slajov Zizek describe esta maniobra de perpetuación ideológica del modo siguiente:

...para que un edificio ideológico ocupe un lugar hegemónico y legitime las relaciones de poder existentes tiene que adecuar su mensaje fundamental --y los máximos “heresiarcas” son aquellos que, empecinados en el mensaje fundacional, rechazan ese ajuste.

Núñez combina ambas posturas en su obra. Mientras modifica ligeramente ese “mensaje fundamental” de la narrativa nacionalista de la historia patria al agregar nuevos fundamentos al entramado que sostiene su supuesta supremacía, galvaniza los elementos ya existentes.

El autor establece como eje de su ensayo la reflexión en torno a “la preservación del Estado nación fundado en 1844”. En la lógica de Núñez, la integridad de la República Dominicana se encuentra amenazada tanto por la “implantación” en su territorio de los haitianos ilegales como por el reflujo migratorio de la comunidad dominicana radicada en el exterior. Ambos grupos resultan demonizados en el texto como agentes patógenos cuyos esquemas mentales deforman el cuerpo de la nación:

Todo apunta hacia el ocaso de la Nación que conocimos. Las emigraciones, la cultura, la lengua, los valores, lo que fue ayer la frontera espiritual… ha sido arropado por mudanzas en el ser nacional que transforman nuestra cultura campesina y el semblante espiritual de las ciudades. Mientras más nos alejamos de lo que hemos sido, va naciendo sobre la ruina de lo que fuimos, otra nación cuyo entronque con la haitianidad del campo y la americanidad de las ciudades constituidas ambas en fuerzas históricas desnacionalizantes, fraguará nuevos modos de vida, nuevas formas de cultura, y una nueva historia.

Como se ve, para Núñez la dominicanidad constituye una especie de monolito que debe ser protegido de toda influencia considerada extraña. Este razonamiento tiene el efecto de justificar cualquier tipo de agresión en la custodia del sentimiento de pueblo: el sentimiento de unidad nacional no se manifiesta como agresividad, sino como defensa de la Independencia, de la cohesión cultural; como preservación de la homogeneidad de la nación y el Estado, de la población y el territorio.

El crítico puertorriqueño Rubén Ríos Ávila afirma con sobrada razón que de la efemérides lo que sigue insistiendo es lo efímero; Núñez se decanta por lo contrario. Según su interpretación, la intelligentsia postrujillista ha desvirtuado la historia de la nación al desmerecer la magnitud de la gesta independentista decimonónica y lo que ésta implica en tanto afirmación de una conciencia nacional: el objetivo de estos historiadores... no es preservar la memoria colectiva, respetando el monumental pasado, sino sustituirla con vulgaridades económicas y sociológicas. Ese “monumental pasado” que en opinión de Núñez debe ser reverenciado es indicativo de su ansiedad por legitimar compulsivamente el origen del Estado-nación. El resaltar este fundamento se convierte en el motivo que sostiene toda su argumentación en torno a la “crisis” nacional contemporánea como consecuencia de la incapacidad para interpretar el conjunto de consecuencias de la inmigración haitiana.

Recurriendo al pensamiento de Ernest Renan, Núñez reitera la necesidad de recuperar la “conciencia histórica” al nivel de lo cotidiano como única garantía de sobrevivencia para la cultura dominicana en el momento actual. En otras palabras, el autor considera que la dominicanidad es una realidad… intrínseca, intransferible que precisa ser reafirmada en un plano interior por los individuos que la ostentan. Esta idea de de la “conciencia histórica” nacional queda matizada en los siguientes términos:

…se trata de una interpretación histórica. Credos y valores que han de transmitirse de generación en generación. Convivencia común. Lucha contra toda injerencia extranjera. Proyectos colectivos, memoria de una vida vivida, todo ello actúa, como un valladar contra la imposición de nuevos valores, pero también como un estímulo para la creatividad”.

La dimensión creativa que Núñez relaciona a esa manifestación de la “conciencia histórica” constituye uno de los pilares del pensamiento nacionalista. En “Nacionalidad y nacionalismo filosófico”, Jacques Derrida examina esta característica partiendo del análisis minucioso del “Discurso a la Nación Alemana” de J. G. Fichte. Derrida describe la circularidad propia al “principio nacional” en la filosofía para destacar el hecho de que todo nacionalismo es “esencialmente” filosófico en el sentido de que al mismo le corresponde enunciar un origen con el cual llevar a la claridad del concepto lo que ya existía, el sentimiento de pueblo. Por supuesto, para que ese fundamento persista como tal necesita ser adecuado a las contingencias del presente histórico, es decir, la vigencia de este origen depende precisamente de la capacidad de ser reinscrito en la praxis cotidiana como novedad. En palabras de Derrida: La figura del círculo se impone, pues se trata… de volver a un origen que no consiste por otra parte sino en un principio de lo originario y de la creatividad. La creatividad es circular, la creación de lo nuevo… no es sino un recurso, un remedio, una vuelta circular a la fuente. En el argumento de Núñez la independencia de 1844 conforma esa “fuente” cohesiva a la que hay que regresar en aras del mantenimiento de la cultura dominicana; de ahí la tendencia repetitiva del autor de remarcar elementos como la soberanía política, el estado de derecho, la geografía y la Constitución, entre otros, para caracterizar la supuesta precariedad de la cultura dominicana ante la “colonización permanente” de los haitianos.

Se puede apreciar fácilmente que El ocaso de la nación dominicana responde a la misma modalidad retórica que marca la obra nacionalista de sus predecesores. Ahora bien, la particularidad de la interpretación de Núñez con respecto a las de Peña Batlle y Balaguer estriba en que éste privilegia variables de índole cultural y legal más que el recurso de la “raza” para establecer la distinción entre Haití y la República Dominicana. En efecto, en el modelo de identidad nacional preconizado por Núñez la raza se describe como un aspecto superado en la discusión sobre “lo dominicano”: lo dominicano agrupa a todas las razas, y las trasciende. Porque es la concreción de una mentalidad y de un modo de vida fraguado en varios siglos de convivencia entre negros, blancos y mulatos. El autor parece aludir con esto a que los dominicanos han llegado a constituir una especie de “raza cósmica”, una raza universal, aunque de raigambre latina, en la que desaparecen las diferencias, tal y como teorizara José Vasconcelos a principios del siglo XX.

La retórica del desastre patente en El ocaso de la nación dominicana confirma el desasosiego que invade actualmente a los arcontes del nacionalismo dominicano al verse incapacitados de dominar como antes el debate en torno a la identidad nacional. La inquietud de Núñez refleja de forma contundente cómo la historia de la nación articulada por la intelectualidad trujillista empieza a perder vigencia en tanto monumento. Sus apologistas presienten la quiebra de esta gran narrativa como discurso preponderante. Es precisamente esta condición de precariedad lo que hace que la idea de una dominicanidad invariable aumente significativamente en su valor simbólico, generando en autores como Núñez ese renacimiento de posturas nacionalistas propias de épocas anteriores en la historia dominicana. Lo que se les escapa a estos guardianes es que el espacio de la nación está cada vez menos sujeto a la preceptiva funcionalista que dio legitimidad a la teoría de una dominicanidad homogénea en la época de la dictadura. Hoy por hoy, el ámbito de la nación es inaprensible para este tipo de modelo. Lo que antes garantizaba el lugar privilegiado del intelectual nacionalista en el cuerpo social, la codificación del espacio nacional de acuerdo a una normativa irrefutable, pierde su validez frente a la cantidad de discursos que se disputan la cotidianidad social dominicana. En La invención de lo cotidiano, Michel de Certeau utiliza la metáfora de la ciudad para ilustrar este tipo de encrucijada ideológica:

...el lenguaje del poder "se urbaniza", pero la ciudad está a merced de los movimientos contradictorios que se compensan y combinan fuera del poder panóptico. La Ciudad se convierte en el tema dominante de los legendarios políticos, pero ya no es un campo de operaciones programadas y controladas. Bajo los discursos que la ideologizan, proliferan los ardides y las combinaciones de poderes sin identidad legible, sin asideros, sin transparencia racional: imposibles de manejar.

Es justamente en la contingencia de estas combinatorias en donde habría que empezar a identificar "lo dominicano" en la historia cultural del Santo Domingo de hoy. Sólo a partir del reconocimiento de estas variables el sueño de la nación podría resultar en una actividad provechosa de cara a la construcción de una sociedad más tolerante. NR

2008-08-19T16:41:00.010-03:00

Derek Walcott (Santa Lucía, 1930)

De la serie “Seis ficciones”
(The Bounty, 1997)

ii.

Pensó que para entonces los dolores del exilio habrían desaparecido,
había dejado de contar los días, los meses y las estaciones
por aquella promesa de que nada puede durar toda una vida,
y mucho menos para siempre, que si hemos sufrido
una vez, pero profundamente, una pérdida singular, no la sufriremos
de nuevo de la misma forma, así que lo que hizo fue calcular años
que no repetía en voz alta, pero sabía que si la lluvia llegaba a caer,
y después de la lluvia el viento barría las plazas, sus lágrimas
vendrían a secarse con tanta celeridad como las planchas de concreto
orientadas hacia el parque nacional con sus veredas de bicicletas y el rumor
como de llovizna de las ruedas, sabía que el calor del verano en una
de las ciudades más cálidas de Europa no era nada comparado
con el agosto endemoniado de la isla.
Se decía a sí mismo todo esto en su viejo acento colonial
mientras descubría que aún susurraba la palabra hogar no tanto por apaciguar
la esperanza de estar allí pronto, sino porque con ello volvía a la cubierta
del buque y atizbaba los áridos riscos que lo habían esperado,
los techos ferruginosos, incluso al buitre basculando
sobre los aleros ardientes del edificio de aduanas. Él viste de negro,
pelo encanecido, y ha dejado su bastón sobre un banco del parque.
No hay tal sujeto. Yo mismo soy una ficción que recuerda
las montañas de la isla mientras oscurece.

Versión de Néstor E. Rodríguez

2008-08-18T00:07:00.004-03:00

Crítica para tiempos de poco fervor

En mi último viaje a La Habana una pareja de escritores me habló de su visita a Santo Domingo. De las muchas cosas que comentaron recuerdo una que me sacudió de modo particular. Quince días le bastaron para percatarse de lo que me describieron con proverbial franqueza como “la miseria de la crítica” dominicana. Entre pasmado e incómodo, no pude menos que concurrir en muchos de sus planteamientos: la tendencia a la descripción por encima de la lectura minuciosa, el desfase en la fundamentación teórica, el paternalismo, el aparente desconocimiento de la tradición literaria latinoamericana, la superficialidad.

He recordado esta anécdota a raíz de la lectura de ¿Literatura sin lenguaje? de Plinio Chahín, en especial uno de los varios ensayos que le dedica al tema de la “indigencia de la crítica”. Chahín no vacila en subrayar que los críticos dominicanos “asumen literalmente el legado de sus predecesores o mimetizan un saber académico sin aventuras ni riesgos”, toda vez que “desconocen la situación actual de la poesía y la crítica en Hispanoamérica”. Para llevar las visiones del ensayista un poco más allá, me arriesgo a conjeturar que el mal que aqueja a los críticos en el país es también una combinación de egoísmo, pereza y altas dosis de vanidad. Egoísmo, porque la mayoría de los denominados críticos está más preocupada por escribir para satisfacción personal que por presentar de forma clara el desarrollo de una idea. Pereza, porque esos mismos críticos son los que insisten en ampararse en marcos teóricos obsoletos al elaborar sus comentarios, además de que evitan a toda costa el aventurarse más allá de la senda de lo conocido. Vanidad, porque en su engreimiento de vacas sagradas son incapaces de percatarse de sus propios errores.

Me anima el recordar que mis amigos cubanos no pudieron reconocer entre los textos leídos durante su estancia en Santo Domingo aquéllos escritos por críticos que se preocupan por comunicar, como lo son Guillermo Piña Contreras, Basilio Belliard, Miguel Mena, Fernando Valerio y el propio Plinio Chahín, por mencionar sólo a los que más admiro. Y es que, sin lugar a dudas, todo crítico que se respete debería aspirar a que su labor constituyera una forma de pedagogía pública, una conversación franca, generosa, y enriquecedora para sí mismo y para sus lectores. No tomar en cuenta este criterio equivale a practicar una crítica cerrada, impenetrable como una ostra, y, como bien dice un viejo amigo vasco, una ostra no aprende nada. NR

2008-08-17T11:57:00.005-03:00

Los avatares de la crítica paternalista dominicana

Reconocer el carácter paternalista presente en buena parte de la crítica literaria que se produce en la República Dominicana no es algo que active la sorpresa. Lo verdaderamente insólito es aceptar que nadie haya reparado en dicha tendencia para denunciarla desde el espacio periodístico que le sirve de marco. Los casos más dramáticos a los que puedo recurrir para demostrar el paternalismo de nuestros letrados tienen como protagonistas a figuras de sobrada presencia en los suplementos culturales que dan cabida a la crítica especializada en RD. Por ejemplo, en “Bachata y novela”, publicado en el desaparecido suplemento cultural del periódico El Siglo correspondiente al 24 de junio de 2000, Giovanni Di Pietro reseña la novela Bachata del ángel caído (Isla Negra, 2000), del conocido autor vegano Pedro Antonio Valdez.

A juzgar por el membrete de “crítico literario” que acompaña al nombre del articulista, uno tiende a pensar de forma ingenua que leerá precisamente un escrito de crítica literaria, es decir, un comentario incisivo y bien elaborado que resulte edificante para el lector. Sin embargo, lo que revela la mencionada recensión es la profunda carga paternalista, clasista y condescendiente de una crítica literaria que no parece tal cosa.

Más que crítico literario, Giovanni Di Pietro parecería personificar el ideal del antropólogo en las primeras décadas del siglo 20, esto es, el científico que se posicionaba a una distancia prudente de su objeto de estudio para desde allí ejecutar su análisis pretendidamente infalible. Y es que la lectura de Di Pietro dice más sobre él como “crítico” que de la propia novela que intenta comentar. Nada mejor para ilustrar lo dicho que la siguiente cita (para mí antológica) del texto en cuestión:

“Continuando con el análisis de la novela de Pedro Antonio Valdez podemos agregar que no existe hombre o mujer en la vellonera que no tenga escondido dentro de sí el fragmento de un sueño de dejar atrás la sordidez de ese tipo de vida. En ese bajo peldaño de la sociedad dominicana, es común el sueño de atravesar el canal de la Mona o, de alguna manera, internarse en la selva neuyorquina. Los cueros que viajan a Europa, ¿de dónde provienen, si no de ese ambiente? Y no van a Europa sólo a "cuerear"; siempre llevan en sus adentros la esperanza de salir de esa vida amarga, de contradecir ese destino sórdido que les tocó vivir. Por eso, el amargue de la bachata tiene una especial carga libertadora. "!Coño, qué vida me ha tocado vivir!", diría uno de esos marginados. "Pero tengo que salir de esta vaina." Y lo hace mediante el sexo fácil, la borrachera, la cuchillada, el robo, el viaje en yola, etc.”

Aparte de la torpeza de su escritura, sorprende el que el autor utilice palabras como “ambiente” y frases como “esa vida” o “esos marginados”. Lejos de remarcar las complejidades sociales que la novela de Valdez pone en evidencia tan contundentemente, Di Pietro se dedica a pontificar, desde la lejanía de su gabinete de crítico, sobre la realidad social dominicana. La distancia crítica que exhibe al utilizar los demostrativos para describir el “ambiente” en que sobrevive “ese bajo peldaño de la sociedad dominicana” hermana el escrito de Di Pietro con el determinismo de la corriente literaria naturalista del siglo 19. Quiero decir con esto que para Di Pietro los “hombres y mujeres en la vellonera” (se refiere a los marginados, la gran mayoría de la población dominicana), por el “ambiente” que les rodea, están abocados indefectiblemente a terminar en el “sexo fácil, la borrachera, la cuchillada, el robo, el viaje en yola, etc.”.

Cabe preguntarse si en efecto la lectura de la novela de Valdez da pie a ese tipo de interpretación sobre la realidad social dominicana, si para esa difícil realidad que la novela describe en detalle las únicas salidas son las descritas por el canadiense en su artículo. Pero lo anterior no es lo único que el escrito de Di Pietro revela sobre su solvencia como crítico literario; el carácter clasista de su discurso va secundado del paternalismo de muchos de sus juicios:

“…Entonces esta realidad nos pone en relación con el contenido "filosófico" de la novela de Pedro Antonio. Todo ese cuento acerca del Santo Grial, por ejemplo, a lo mejor proviene del medievalismo puesto en boga por Eco, pero no importa.”

Si, como dice el articulista, la utilización de la leyenda del Santo Grial en la novela de Valdez “no importa”, ¿para qué mencionar ese detalle? Si se sigue con cuidado el argumento de Di Pietro se puede inferir que la mención del Grial en su escrito está en función del puro alarde, es decir, por esa referencia el lector llega a saber que Di Pietro ha leído a Umberto Eco.

Por si fuera poco, a los ribetes paternalistas, clasistas y de un racismo velado de la reseña en cuestión habrá que reconocerle otra desalentadora característica. Me refiero a la palmaria homofobia que rezuma su discurso al describir el personaje de El Machote: “El Machote, farsante de la sexualidad sin límites, un posible pato reprimido, lleva dentro de sí la luz divina de su sacrificio por su madre.” Hay que consignar el hecho de que no hay en Bachata del ángel caído ni una sola línea en que se aluda a la homosexualidad (“patería” en el lenguaje que Di Pietro toma prestado del argot puertorriqueño) del personaje de El Machote; ese atributo que el articulista le adjudica es más bien la proyección de sus propios prejuicios que algo que el texto analizado evidencie. Sin embargo, lo que resalta en el escrito de Di Pietro mucho más que la retórica clasista, paternalista y homofóbica, es su condescendencia hacia Pedro Antonio Valdez como escritor, a quien aconseja como padre a hijo sobre su futuro en las letras dominicanas:

“Pedro Antonio se nos presenta como un novelista que promete mucho en el futuro. Que piense, pues, en ese futuro, aceptando con humildad y con paciencia los elogios y hasta las críticas adversas que puedan surgir de esta primera publicación. Porque, en efecto, lo que cuenta no es exactamente lo que ha realizado en Bachata del ángel caído, sino lo que esperamos que realice en ese futuro.”

El paternalismo del escrito de Giovanni Di Pietro no es un caso aislado, más bien se trata de la norma en una porción mayoritaria de la crítica literaria dominicana. Críticos de carrera, como es el caso de Diógenes Céspedes, en ocasiones también incurren en esa forma peculiar de comentar la literatura nativa. Quién no recuerda las 24 páginas que Céspedes dedica en su Antología del cuento dominicano (Editora de Colores, 1996) a demostrar “frase a frase” cómo la narradora Aglae Echavarría supuestamente plagiaba un relato del escritor inglés Saki. Céspedes justifica su decisión editorial en los siguientes términos:

“Hemos mantenido el criterio de dejar en esta antología ambos cuentos en sus respectivos idiomas, más la traducción en español, como un revelador permanente de la imposibilidad de hacer estos fraudes intelectuales sin que se sepan y conlleven la sanción correspondiente.”

La labor de sabueso que ejercita Céspedes en su afán por denunciar el “crimen” de la narradora puertoplateña lo lleva a elaborar todo un catálogo de plagiarios en la historia literaria dominicana. Hay que insistir en el hecho de que quien emite juicios de semejante factura es quizás el crítico literario más reconocido del país, a juzgar por la proyección de la que disfruta en el ámbito cultural dominicano. A las razones de Céspedes en relación al plagio habría que anteponerle la pregunta en torno al significado de la originalidad en la literatura, esa falacia que empezó a cuajar en la imaginación del siglo 18 y que luego es elevada a la categoría de dogma en el periodo romántico. Si se acepta como válida la argumentación de Céspedes, sería posible hallar evidencias de plagio hasta en la "imitatio" de los antiguos. Pero lo importante aquí es señalar que el auto de fe desarrollado por Céspedes como coda a su antología bien pudo quedar fuera del texto (el propio autor destaca que el asunto había sido ampliamente discutido en la prensa) para incluir los relatos de otros escritores. El hecho es que pesó más la retórica de la altisonancia y la carga admonitaria que la apuesta por la literatura:

“Si no quieres que una cosa se sepa, no la hagas. No hay crimen perfecto. El más perfecto de los crímenes deja siempre una huella. Los policías y los críticos literarios no tienen prisa”.

Hace poco, al mencionar este hecho a una amiga escritora, ésta me comentó algo resignada: “Diógenes es Diógenes”. Meses antes, un conocido ensayista dominicano me silenció con esta otra sentencia: “a Diógenes nadie lo va a cambiar a estas alturas”. Yo prefiero pensar, no sé si demasiado inocentemente, que la crítica literaria de corte paternalista ejercitada por individuos como Giovanni Di Pietro y Diógenes Céspedes puede ser superada como paradigma en la República Dominicana. NR

2008-08-13T19:17:00.001-03:00

Duarte con París

2008-08-06T11:36:00.006-03:00

Juan Carlos Quintero Herencia:
El cuerpo del milagro

Retrato del autor adobando codornices

Hasta las muñecas como guantes el aceite
endiablado ya con su ajo
reparte pedazos de orégano, sales y pequeños vinos,
la receta había sido el sedimento de un mortero
que ahora reposa en el fregadero ciego,
inútil anotar para el futuro los detalles y el procedimiento,
aturdido en su detención el autor desvela el ave
esparce sus patas y
le confía al arroz su gandul,
mientras sereno penetra una resurrección posible
donde naufragaran las entrañas de la codorniz,
el vacío de una muerte sostenido allí instala,
bulto granulado que quisiera nueva vida regalada
máquina blanda expansiva.

El ojo descubre en las manos al nuevo embalsamador
que no diseca membranas o las abrillanta,
su pirámide se refugia entre los pliegues,
el autor abre pieles para sustituirlas con las de esta resina
que quisiera detener la presa en su transformación,
el adobo o la derretida botella que supura la posibilidad
de reconstituir un piélago para la evaporación de lo orgánico.

Entre los labios, sobre la lengua, se detiene el sabor crudo y
avispa los nervios que se tornan hacia la alacena
en búsqueda de las carencias que son las especies,
caen los frascos, los envases y la muselina,
es inevitable la ansiedad de su lujuria que convida al reloj,
una cuchara tachona los inocentes decapitados,
el fuego es un fantasma
que escribe su misión en la condensación de las ventanas.
La cocina parece desocuparse mientras la bombilla no pestañea.

1ero de enero de 1999, Providence, Rhode Island

Ochún en la tierra I

Ella es un atarse con el color de la risa,
una relación con los atributos de la carne
con sus modos saltarines temblorosos compactos,
una campanilla de peces que luego es panal y menstruo,
pavo real que se descompone en las azoteas,
con permiso de la máquina el río que en la ira cobra su forma
consume su abanico entre trompas y tilapias.

En ella el naufragio es visitar un pliegue en el tiempo de la fiesta
el espejo donde el gozo y el ardor repujan los cuerpos.

17 de octubre de 1995, 14 de septiembre de 1996 y 6 de diciembre de
1997, Río Piedras.

Ochún en la tierra II

Mis dioses no son el afuera del paisaje
donde un pájaro se aleja de la ola,
sino esta pareja que bajo el sol esplendente
figuran una sombría cadena de besos,
quieren río y maquinita,
augurio gago entonces la liana que no fue sus cuerpos
procesión de pavos, gallos y cotorras bajo sus mejillas
olerse como una forma de apuntar hacia el vaivén de las palmas son.

Pues mis dioses no son la estampa,
ni bizcochuelo de artesanías ni tarjas municipales,
un vacío a su alrededor los enjambra de penetraciones,
no hay rodaje en las cuencas zumbidos en las carreteras.

Mis dioses un sol negro a cuestas
secretando su bahía derramada,
manchas sobre la piel un rayo de escamas bajo los pelos,
brillo que te ausentas en la camisa despedido,
leche seca esperanzada en su espesor son,
mis dioses un reptil húmedo bajo el vientre,
mis dioses entre el pálpito y el hinchamiento guarnecidos.

11 y 12 de mayo y 6 de diciembre de 1997, 12 de julio de 2002, Río
Piedras y Silver Spring.

Tarifa doble

Un gato se desfigura sobre la hoja predeciblemente
cuando un velero remeda en sus bigotes el buque
que lo olvidara en la bahía de San Juan.

Los colores nunca fueron en su devenir
sino las barras y las ondulaciones de un petróleo
que maridado con un molusco serpea bajo la luz.

Me aburro en vez de…—quizás—mi doble se acoquina
mientras escucho dos transeúntes olvidando sus penurias
al consumir la miseria de un periódico que también deshace
sus bisagras en esta guagua improcedente.

29 de abril de 1998, Río Piedras.

Un día claro: superficie dos

La luz de este día es inevitable y
nada desubicada ante la geografía de la Isla,
la geografía no es su relación,
nada tiene que ver en sus accidentes y autopistas,
nada le sirve a la luz,
no se relaciona con los matices que llevamos en la piel los que
deambulan por ella,
esta luz hace de la hoja un espejo sin escrúpulos
irresponsable que no revela ningún cuerpo ningún vidrio,
inacabada y golosa
la hoja decide cegarse volviéndose enervada hacia la luz,
descortés con el árbol lo niega traicionera,
la luz, muchacha sucia que abruma el tejido de los muebles.

Olorun observa al espuelado, silencioso.

13 de septiembre de 1995, 19 de julio de 1996 y 6 de diciembre de 1997,
Río Piedras.

Del diario de Olokun: superficie tres

Este cuerpo que hoy recibo se despliega en rotación
como el pulpo que desciende hacia el coral que lo imanta,
anémona sonriente
que de cuando en vez en su descenso de mantel
un tentáculo se le adhiere a las mandíbulas que lo rompen,
de cuando en vez estrella fulminada por su transparencia
este cuerpo quisiera sobrevivirse y
un chorro de tinta le exprime su luz
nébula que se recibe,
ofrenda.

5 de octubre de 1995 y 12 de julio de 1996, Río Piedras.

juan carlos quintero herencia (Santurce, Puerto Rico, 1963). Poeta, crítico y profesor de literatura hispanoamericana. En 1996 publicó su poemario La caja negra (Isla Negra), y en el 2002 sus libros de juventud: El hilo para el marisco y Cuaderno de los envíos (Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña). Fue miembro del colectivo Nómada. Como profesor ha enseñado en las Universidades de Puerto Rico, Brown y Maryland, College Park. A su faceta de ensayista le debemos dos importantes estudios: Fulguración del espacio: letras e imaginario institucional de la Revolución Cubana (Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo, 2002) y La máquina de la salsa. Tránsitos del sabor (San Juan: Ediciones Vértigo, 2005). Es también santero y conocedor del arte del pico y las espuelas. Los textos aquí incluidos pertenecen a El cuerpo del milagro. NR

2008-07-23T13:19:00.002-03:00

Memoria suburbana:
la cultura hip hop en Cuba

Difícil sería para un amateur como yo en materia de hip hop intentar una definición erudita de esta cultura que ha venido sacudiendo las sociedades del llamado mundo globalizado. Mi intención con estas notas es más bien llamar la atención sobre el indiscutible valor de las manifestaciones del hip hop en la manera de entender ciertas zonas de la cultura caribeña actual. Es más, me atrevo a sugerir que la historia cultural de las Antillas de hoy no puede narrarse a cabalidad sin tomar en cuenta la producción simbólica derivada de la cultura hip hop, ya sea en la forma del grafitti, el baile o en la letra de las canciones. Hablo, por supuesto, del hip hop como espacio de resistencia y negociación de identidades, como esa zona de encuentros y desencuentros que tiene su génesis a principios de los años setenta en New York y que tiene como uno de sus mayores atributos el carácter multiétnico y transnacional de sus elementos. Es esa producción cultural de índole reivindicativa y comprometida con la tarea de dar voz a ciertos actores sociales históricamente invisibilizados por el establishment cultural, la que fertiliza la afluencia de proyectos artísticos que vienen a conformar lo que hoy se conoce como cultura hip hop. La contundencia de sus artefactos es lo que hace que desde la academia, con algo de retraso, se valore su estudio con cada vez menos perplejidad.

Por una contingencia reciente, quisiera enfocar mis impresiones en el contexto de la Cuba actual। Hablar del devenir de la cultura hip hop en la mayor de las Antillas supone, como todo lo cubano, el asumir un necesario dramatismo. Piénsese, por ejemplo, en la manera en que el rap se cuela en la isla a través de las pocas emisoras de la Florida que se aventuraban a incluirlo en su programación para finales de los años ochenta. Eran esas transmisiones llegadas desde estaciones de radio de Cayo Hueso las que llegaban en progresión rizomática hasta Alamar, un apartado sector residencial de La Habana construido para albergar técnicos rusos en los años dorados del internacionalismo proletario, y que hoy día alberga a decenas de familias apiñadas en edificios idénticos. La onda expansiva generada por este contacto en Alamar tocó otros sectores de La Habana. Hoy son unas 200 las agrupaciones de hip hop de la capital y más de 300 están desperdigadas por el resto de la geografía insular. Entre las más conocidas y de mayor relieve se encuentra el colectivo La Fábri_K, iniciativa de los grupos Doble Filo y Obsesión. Hace poco pude compartir con los integrantes de este último previo a un concierto en el Lula Lounge de Toronto. Sus integrantes, Magia López, Alexei Rodríguez y Yelandi Playa, además de ser poetas y cantantes, ejercitan una intensa labor como trabajadores sociales en sus respectivas comunidades de origen y conciben su arte como un instrumento de integración social basado en la ética de la no-violencia. Obsesión ha llevado su trabajo a diversos escenarios en Francia, Inglaterra y los Estados Unidos con excelente acogida tanto del público como de la crítica periodística. A Canadá llegaron de la mano del colectivo de hip hop Nomadic Massive, de Montreal, otro deslumbrante grupo conformado por raperos de origen francés, chino, haitiano, iraquí y chileno.

Los miembros de Obsesión son cubanos facundos (¿será esto un pleonasmo?) y en una hora intermitente entre canción y canción me ofrecieron un detallado recuento del desarrollo del hip hop entre la juventud desde finales de la década del ochenta hasta el presente. Una de las cosas que más me impactó de todo lo contado fue el saber que el auge de la cultura hip hop en Cuba ha sido tal que el gobierno se vio en la curiosa tesitura de tener que legitimar las manifestaciones del hip hop dentro del proyecto cultural revolucionario. Para normalizar esta efervescente muestra de la creatividad juvenil, el Ministerio de Cultura fundó la Agencia Cubana del Rap, institución que se encarga de manejar una decena de grupos de rap, además de dirigir un estudio de grabación y editar una revista dedicada al género. Entre risas y digresiones, pregunté a mis amigos de Obsesión por su parecer en torno a esta clara adecuación de la norma revolucionaria al movimiento de los tiempos que corren. Me detuvieron con una frase que tronó como un lema: “Asere, atiéndeme, nosotros somos revolucionarios de la cultura. Quédate pa’l cierre”.

2008-06-16T11:25:00.003-03:00

Impredecible oficio el de la maravilla:
entrevista al escritor puertorriqueño Pedro Cabiya

La literatura del Caribe hispano insular de las últimas décadas, sobre todo a partir de los años 90, evidencia un marcado anhelo aperturista en términos estéticos que da cuenta de incómodos posicionamientos ante el establishment cultural de Puerto Rico, Cuba y República Dominicana. En el caso específico de Puerto Rico, la narrativa de Pedro Cabiya (1971) es uno de los estadios más notables de esos nuevos derroteros del decir literario antillano. Pedro Cabiya se inició como escritor a principios de los 90 publicando cuentos en las principales revistas y suplementos literarios puertorriqueños, así como en antologías como La Cervantiada (1993) y El rostro y la máscara (1995). Es autor de las colecciones de cuentos Historias tremendas (1999) e Historias atroces (2003), y de la novela gráfica Ánima Sola (2004). Esta conversación comenzó la mañana del 23 de abril de 2006 en la autopista Duarte, a las afueras de Santo Domingo, y terminó en Sosúa, en la costa norte de la República Dominicana.

NR: Desde tus primeros textos publicados a principios de los 90 en San Juan es posible atisbar un proyecto estético distinto con respecto al de buena parte de la literatura precedente; hablo de esa narrativa que asumió la tarea de representar los contornos de “lo puertorriqueño” como su carta de naturaleza.

PC: Esa marca tan forzada y obvia de lo “puertorriqueño” que desde temprano detecté en la literatura que nos daban a leer en la escuela me sacaba de quicio, me repugnaba, me inspiraba un rechazo visceral. No soporté nunca las novelas de Enrique Laguerre, de Emilio Díaz Valcárcel; el costumbrismo bobo de Abelardo Díaz Alfaro; el talante pesimista de Pedro Juan Soto, ni las deprimentes historias de René Marqués. Sé que estoy mezclando generaciones, pero, en gran medida, a todas estas obras las atraviesa una misma tendencia a la desgracia, a la tragedia, a la derrota. Cuando no se trata de regodeos lastimeros que “retratan” nuestra enferma sociedad, son celebraciones autocongratulatorias del callejonismo, de nuestra innegable debilidad por los usos del caserío y el vacilón de esquina. Pero no eran realmente estos contenidos los que me inspiraban repudio; era el uso falso que de ellos hace esa literatura, forzándolos a servir un propósito político, comunitario, de identidad. Hasta pedagógico, diría; estampas, moralejas. Son obras que tienen más que ver con un proyecto social que con una propuesta literaria, artística. Recuerdo que desde temprano, mi deseo era, precisamente, encontrar en los autores nacionales una propuesta artística, que me regalaran una posible literatura de la imaginación. Pero pronto descubrí que no existía ni un solo personaje atractivo en la literatura puertorriqueña, ninguna saga de valor, ningún villano realmente despreciable, ningún héroe al que quisiéramos parecernos o cuya muerte realmente nos doliera… Y ¿no se trata la literatura de conseguir eso? Digo, por lo menos así entiendo yo mi oficio. Pero era todo tan NORMAL, tan desabrido… ¿Para qué leer? No existía una manera innovadora, literaria, de presentar esos temas, de refundirlos, de hacerlos mitología. El problema con esos escritores, creo, era que estaban empeñados en decir la Verdad, olvidando que la literatura es un oficio de mentirosos, de embaucadores. El escritor es un ser básicamente infantil, incluso cuando narra las peripecias más desgarradoras: ahí está Milan Kundera, Haruki Murakami o Margaret Atwood para comprobarlo. Lo mismo pasa con el humor: presento a Patrick Chamoiseau como evidencia. Los escritores de los cuarenta y cincuenta no querían reírse de nada, y los de los sesenta y setenta lo cogieron todo a relajo. Unos se lamentaron, los otros se burlaron, pero ninguno se imaginó una buena historia. Recuerdo haber tenido muy claro todo lo que acabo expresarte ya para la edad de once años, cuando empecé a escribir mis primeros cuentos. Llegó un momento en que empecé a relacionar la literatura puertorriqueña con la escuela; cosas que uno tenía que leer para contestar exámenes… Pero lo más sorprendente era que, a mi alrededor, yo no podía dejar de oír narraciones increíbles. No de los libros, sino de mi familia, de mis amigos, de las familias de mis amigos. Primos que se enamoran y mueren desbarrancados; luces que persiguen a la gente en la montaña; un platillo volador que derribó un poste de luz en Levittown ; la visita que le hizo Satanás a una devota tía; cómo se salvó uno de los mecánicos del taller de mi tío, agonizando en su lecho, cuando mataron al perro que había secuestrado su alma; la historia de ese perro que no era perro, sino la reencarnación de una antigua querida del mecánico; etcétera. Aprendí el oficio de la maravilla, del asombro, con la gente, no con libros, y ciertamente no con libros puertorriqueños. Percibí de inmediato que el que cuenta una historia la siente muy pequeña, al principio, y luego la siente crecer en el regodeo de mentir, de exagerar, de embellecer, y de hacerlo de manera que uno está hablando en serio. Por otro lado, la televisión y los videojuegos eran otra fuente inagotable de inspiración. Las animaciones japonesas y los manga todavía hoy forman parte de mi acervo literario. Muchas veces, cuando termino de escribir un cuento, me percato de que he utilizado una estructura de etapas y “bosses” copiada de los videojuegos, a su vez, claro, copiada de la estructura mitológica del héroe… Cuando entré en la universidad me di a conocer con un cuento titulado “La madre,” que ganó el primer premio del legendario Certamen Literario de Estudios Generales . Una peripecia que define el tipo de escritor que nunca podré dejar de ser: un joven sale en busca de una prostituta. Se lleva a una vieja, por pena y vergüenza, pero en medio del acto sexual, termina engullido por la vagina de la mujer. El joven, ahora un bebé indefenso, llora desconsolado antes de ser absorbido por completo. Ese es el tipo de cuento que me gusta hacer, aún hoy día. Tenía dieciocho años entonces. Escribí obligado por la idea de lo que yo quería que ocurriera en el cuento, no por presiones de deber social o para ofrecer moralejas patrióticas. Y esa ha sido mi única brújula desde entonces hasta hoy.

NR: Tus visiones en torno a la literatura se han visto matizadas por enconadas polémicas, especialmente en el entorno de la Universidad de Puerto Rico. Recuerdo por ejemplo tus diferencias públicas con Mayra Santos Febres en cuanto al universalismo y la literatura puertorriqueña.

PC: Por supuesto, la UPR tiene una gran historia de subversión, política, social y discursiva. La UPR fue mi centro de operaciones durante cinco años. Era inevitable que la literatura que yo estaba haciendo chillara en ciertos conciliábulos. Y de esos había muchos. Imbéciles desfasados que llamaban la atención por los pasillos, y que a veces escribían cosas provocadoras. La idea era esa, chocar, llamar la atención. Pero una vez que tenían mi atención, no había nada que ver, sino tristeza y más de lo mismo. De modo que muchas veces fui tildado de vendepatria, de clasista, de snob, de elitista, bla bla bla. Esta pugna tomó auge y fue mejor articulada con esa discusión que Mayra y yo tuvimos en los medios impresos. Ella hablaba de que la literatura debía ensalzar lo particular, lo que nos hace únicos; la misma cantaleta de la identidad. Recuerdo que mencionó a un par de escritores africanos que estaban haciendo eso mismo, para que siguiéramos su ejemplo. El problema era que esos escritores que ella mencionó eran totales desconocidos. Egipto tendrá miles de escritores, pero el que ha capturado nuestra imaginación es Naguib Mahfouz y otros que, como él, le hablan al lector qua miembro de la raza humana, no como a socio de un club exclusivo, demarcado, en este caso, por la nación. Soy cósmico, tántrico, y no me da vergüenza reconocerlo. Mi tendencia como escritor será siempre trascender las coordenadas de lo fortuito, o ¿quién de nosotros ha elegido su sexo, su patria, su color y, a veces, su credo? Mi oposición era sencilla: escribir de manera que me pudiera dar a entender al mayor número de personas posible, desarrollando temas con los que la mayor cantidad posible de personas pudiera relacionarse. ¿Qué temas son esos? Las reacciones humanas fundamentales: el horror, la maravilla, el terror místico, la intriga y el suspenso. No escribiría de jíbaros, ni de chamacos de caserío, ni de ser puertorriqueño o marginado, a menos que fueran componentes literarios de un proyecto artístico que tuviera como intención primordial alcanzar uno de los efectos que he listado. Nunca estarían en mi literatura de gratis, porque sí, como pasa muchas veces con los escritores comprometidos, cuyos textos se convierten en pasarelas de estereotipos y situaciones trilladas, de estampas. Pero ese debate con Mayra surgió de un malentendido puramente lingüístico. Al final estábamos hablando de lo mismo, pero usando palabras distintas. Ella se refería a no copiar las formas occidentales, la idea “universalista” dictada por Occidente, y yo a no abusar de nuestros lenguajes privados ni de caer en lo folclórico. Pero aún así, prefiero pecar de lo primero, que de lo segundo. Rememorando ahora ese dilema, me da un poco de apuro, por lo ridículo y passé del tópico, incluso en ese entonces.

NR: Háblame de Aire, aquel suplemento que dirigiste por corto tiempo en las páginas del semanario puertorriqueño Claridad.

PC: Aire fue una idea del poeta Marcos Pérez Ramírez, al que me une una amistad entrañable. Él tenía los contactos; hicimos la propuesta a Peri Coss, que en aquel momento era el director, y nos pusieron a trabajar yo creo que ese mismo día. Nuestra jefa inmediata era Graciela Rodríguez Martinó. La idea era hacer una separata literaria, convocando a todos los escritores jóvenes del país. Cuatro páginas nos dieron. Fue hermoso. Nosotros mismos armábamos el diseño, que el gráfico Pablo García pacientemente montaba. Siempre metíamos grabados antiguos de monstruos perturbadores, viñetas renacentistas pornográficas (una vez nos censuraron un fauno erecto que hostigaba a una ninfa), y otras cosas muy raras, muy psicodélicas. Teníamos 18 años. Publicamos mis cuentos y los poemas de Marcos. Luego empezaron a llegar textos de otros escritores jóvenes, muy buenos, muy en sintonía con lo que estábamos haciendo, nunca un panfleto, nunca estupideces patrióticas o redencionistas y, considerando que se trataba de Claridad, eso fue un milagro. Nos llegaron hasta cuentos de ciencia ficción. Yo me sentía en la gloria. Además, me había enamorado perdidamente de la periodista Sofía Ortiz. Un día nos llegó un cuento extrañísimo, muy bien escrito. Era un muchacho mayor que nosotros, Juan López Bauzá, que hoy día es una de las figuras literarias de importancia en Puerto Rico. Fueron días muy agitados y hermosos. Estuvimos ahí cuando Filiberto Ojeda dejó tirado su localizador en las escaleras del periódico, su último escape. Conocimos a escritores de Cuba que nos mandaban sus cuentos y poemas y sus propias separatas y revistas. Nuestro asombro: todos estábamos en lo mismo, rompiendo la misma cadena y ensayando los primeros pasos de una literatura completamente distinta.

NR: Sé que vives en República Dominicana desde hace seis años, ¿qué ha significado para tu proceso creativo ese distanciamiento geográfico?

PC: Lazos matrimoniales me llevaron a ese país tan genial, en donde viven mis dos hijos geniales. Entiendo esa pregunta, pero voy a tener que desilusionarte: ya yo me sentía muy distanciado de los procesos en Puerto Rico mientras vivía en la isla. De esa manera, vivir en la República Dominicana significó para mí un acercamiento, más bien. Un acercamiento a la realidad del Caribe. Como puertorriqueños residentes en un país subsidiado somos a veces incapaces de reconocer, mucho menos entender, la realidad económica, política, social y cultural de nuestros vecinos caribeños. Geográficamente vivimos en el Caribe, pero mentalmente habitamos una especie de burbuja mágica, impenetrable. Vivir en la República Dominicana me puso en contacto con otras fuentes, muy ricas, que tuvieron un efecto sensibilizador y enriquecedor; la religiosidad popular, el panteón caribeño, la farmacopea de las islas, las pequeñas y medianas empresas, el cooperativismo urbano y rural, las juntas de vecinos, el contrabando y la piratería, la astucia del hambre, las complejidades de la identidad racial, el dinamismo de los creoles, la potencia indiscutible de la brujería, la pobreza extrema y, lo más importante de todo, la inquebrantable alegría. Y no digo que en Puerto Rico no sea posible sentir la fuerza de estas cosas, pero tenemos que admitir que, en general, han sido o están siendo ahogadas por un estilo de vida consumista, artificial y desconectado, y todo eso combinado con un chauvinismo narcisista y patriotero que es, en muchos sentidos, también un artículo de consumo. Viviendo en la República Dominicana I’m keeping it real, como quien dice… En la República Dominicana he encontrado muchos temas, pero sobre todo, se me han ocurrido nuevas formas de entender y narrar lo que se vive en Puerto Rico. Con la distancia, las cosas que yo sentía embarradas por la artificialidad del discurso redencionista y chauvinista, ahora están limpias. Lo local ha sido liberado del exceso de significados que le impuso generación tras generación de escritores e intelectuales mesiánicos. Que es lo mismo que decir que las palabras para designar ciertas cosas dejaron de ser símbolos para ser sólo palabras.

NR: De tu primera colección de cuentos Historias tremendas (San Juan: Isla Negra, 1999), la crítica académica y periodística ha destacado su marcado carácter lúdico, la fina ironía, el recurso de la parodia de múltiples géneros y el virtuosismo en el manejo de la lengua literaria. El crítico Juan Duchesne Winter incluso postuló la posibilidad de hallar en estos relatos la presencia de un sujeto no representado en la literatura puertorriqueña: el ciudadano insano, suerte de espectro comprometido sólo con el quiebre de los paradigmas de la moral social.

PC: Durante muchos años me preocupó excesivamente la forma. Esa era una fuente de ansiedad para mí. Elegir la palabra correcta y formular la oración perfecta llegaron a convertirse en tareas que, efectivamente, me paralizaban. Por eso tardé tanto tiempo en publicar mi primer libro. Algunos han dicho que mi prosa es virtuosista, otros, que manierista, pero la palabra que buscan es obsesiva y maniática. Esas dos palabras son las que mejor describen mi idioma literario. Con el tiempo, ese anal retentiveness me está abandonando y puedo escribir con mayor agilidad. Creo que esa liberación se la debo al año y medio que trabajé en la revista Rumbo y en el periódico Diario Libre . Había que escribir bien y entregar los escritos a tiempo. Aprendí que la mayoría de las veces la elegancia de la prosa le resta fuerza al cuento, le quita belleza o genialidad. Actualmente me muevo hacia una prosa más orgánica, más torpe… En cuanto al sujeto que ha descubierto Duchesne, creo que es afín al que podríamos encontrar en las novelas de Rushdie, de Pynchon o de Murakami. Un sujeto que se ve involucrado en, o es partícipe de, situaciones que son desabridas sólo en la superficie, pero que constantemente saltan de órbita, como electrones, y revelan dimensiones sórdidas o fantásticas en personajes falsamente ordinarios. Un hombre debe terminar con su novia, pues de manera impredecible se ha puesto a poner huevos. ¿Se trata de un lenguaje figurado? ¿Huevo en el sentido caribeño de “meter la pata” o huevo en el sentido literal? No importa, al final todos los huevos empollan y sus “hijos” escapan al mundo, destrozando su casa. O si no, un enamorado escribe a una columna del corazón. Su cursilería es fabulosa, pero su problema, su dilema y su fisonomía, atroces. ¿Cómo le dirá este enamorado valentino a su amada que debe espolvorearse talco insecticida en su pelaje porque sus pulgas lo están acabando? La disyuntiva es esa, pero el punchline es otro, y es obvio: ¿qué criaturas son éstas?

NR: En el prólogo de tu libro más reciente, Historias atroces (San Juan: Isla Negra, 2003), mencionas que en este volumen complementario de Historias tremendas “el leit motiv es la traslación, tanto en su acepción de “movimiento” como en el de “traducción,” y que los relatos que lo integran se definen más bien “por una peregrinación o rutina al cabo de la cual sobreviene una revelación de carácter importante.”

PC: Me arrepiento mil veces y maldigo el día en que cometí esa novatada de tratar de explicar mis narraciones. ¿Y no funciona así toda la narrativa habida y por haber? Los personajes progresan, superando etapas, haciéndose gradualmente más fuertes (o débiles), acercándose cada vez más una meta, que es al mismo tiempo una revelación y una explicación de sus trabajos. Clásico mito del héroe, no importa cuántas variaciones incluyamos. En “Fin de un amor imposible,” Magali pasa de ser una huérfana desamparada a ser una bruja de cuidado, muy perspicaz, con un novio lobo o perro. Su madre ha muerto y le envía cartas desde el infierno; su padre ha sido secuestrado por extraterrestres. Un secreto terrible existe, pero el narrador lo que quiere contar es lo que pasó la noche en que Magali y su amante cuadrúpedo terminaron su relación. Los vericuetos de la historia, no obstante, acaban por aclarar todo el panorama. El amante sólo cree ser un perro; es un adolescente feral, criado por perros. Magali reflexiona que una madre que abandona a su hijo en la selva no merece sino el infierno… La relación que los une es prohibida no por bestial, sino por incestuosa. Como gesto de despedida, el muchacho se levanta con trabajo sobre sus piernas y trata de articular el nombre de su hermana/esposa, pero sólo le sale un balbuceo que confirma su terrible identidad: Mogli, el niño salvaje del Libro de la selva.

NR: En Historias atroces incursionas en la ciencia ficción, género prácticamente desconocido en la historia literaria puertorriqueña.

PC: Soy un científico frustrado… Corrección: soy un científico loco mal encaminado. Las matemáticas se me opusieron, y no sabes cuánto las admiro. En fin, que para la ciencia es un manantial de inspiración. Desde muy pequeño quise entender los descubrimientos científicos más relevantes de la historia, curiosidad que nunca me ha abandonado. De tal modo, hoy manejo a fondo los detalles generales de la teoría de la relatividad, del Standard Model de la física cuántica, la teoría del Big Bang, la teoría inflacionaria, la teoría del Big Crunch, la radiación cósmica de fondo… Sé cómo funciona una estrella y también por qué los científicos están desesperados ante esa misteriosa sustancia que compone el 74% del universo visible. Nadie sabe qué es, pero todos saben que está ahí. El funcionamiento del universo siempre ha sido para una fuente constante de asombro. Mi padre alimentaba esa curiosidad porque él mismo se ataranta delante de esos misterios. Todavía hoy me llama a veces escandalizado por una nueva noticia acerca de las distancias que nos separan de las galaxias más lejanas…Y no son sólo los problemas de la física. ¿Tú sabías que las mitocondrias que todos tenemos en las células eran originalmente parásitos? Son animales distintos de nosotros, con los que hemos establecido una relación de simbiosis. La bióloga Lynn Margulis, cuyo primer esposo fue Carl Sagan, ha propuesto que incluso las formas de vida más avanzadas surgen del acoplamiento de organismos diferentes. Las posibilidades literarias son infinitas: nuestro hígado, nuestro bazo, ¿fueron anteriormente, hace millones de años, animales independientes? Sé que exagero y malinterpreto la teoría, pero de eso se trata; se trata de una excusa. Es el caso de las teorías de la complejidad espontánea, que también me dejan boquiabierto, se me ocurren inmediatamente infinidad de posibles argumentos. Irónicamente, el asombro que me invade cuando considero algunos temas científicos es un asombro místico, es un temor numinoso. Mis cuentos de ciencia ficción casi siempre llevan ese derrotero… En Puerto Rico la ciencia ficción fue un género inexistente hasta la publicación de Historias atroces. En los setenta se publicó en la isla una novela titulada Los Garadiávolos, pero había sido escrita por un filipino llamado Alfredo García Garamendi. Era una novela que combinaba el vodú con la intriga noir y el thriller de extraterrestres. Una locura pulp, ¡y qué ilustraciones! Sé que México sí tiene un historial relativamente extenso de literatura de ciencia ficción, aunque esas piezas están, más bien, organizadas en antologías y manuales temáticos. Los autores no son muy conocidos como cultivadores de ciencia ficción, no abundan esos libros en las librerías. Bioy Casares incursionó en el género más de cuatro veces (“El calamar opta por su tinta,” La trama celeste,” La invención de Morel, “Los afanes” y otros que habré olvidado), y Borges dos (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y “El visitante”). Para nosotros los caribeños, la ciencia ficción es una mina riquísima e inexplorada. Al presente finalizo un volumen de cuentos de ciencia ficción titulado El quinto punto cardinal, con más de 25 narraciones, una de las cuales,“El hábito hace al monje,” fue finalista del Premio Terra Ignota de Ciencia Ficción.

NR: Hay un cuento de Historias atroces, el titulado “Relato del piloto que dijo adiós con la mano,” en que pareces alejarte del escrúpulo desterritorializador de tus textos anteriores para entrar de lleno en el tema de la identidad puertorriqueña. Lo interesante de este gesto es que entras en esta materia a través de una reinterpretación del traspaso imperial de Puerto Rico como una colonización no sólo de la cultura, sino del cuerpo mismo del puertorriqueño.

PC: Ese cuento tiene un origen muy extraño; lo soñé exactamente como se lee. Fue como si me hubiera sentado en una sala de cine y hubiera empezado la función. Vi cómo se desenvolvía la trama, cómo aparecían nuevos personajes, cómo la protagonista, Inés, traicionaba vilmente al sargento Jeffries. Tienes razón, este cuento es uno de los pocos que contextualiza la acción en la isla. Pero fíjate que lo que hago con una mano lo desbarato con los pies. Todo ocurre en algún bosque de San Lorenzo , a principios de siglo, pero en lugar del típico cuento del costumbrismo jíbaro, el locus amoenus ha sido suplantado por un bohío de dos pisos, habitado por campesinos lúgubres y una adolescente misteriosa. El paisaje forestal no es hospitalario, pues, como pronto descubrirá Jeffries, meteorólogo del ejército estadounidense de ocupación, está inundado de extraños seres uniformados con escafandras de sobrevivencia, y no se sabe si su procedencia es interestelar o diabólica. Lo que sí podemos constatar es que realizan inescrutables mediciones a los cientos de jóvenes campesinas que voluntariamente acuden todas las noches. ¿Para qué? Eso lo sabemos al final. ¿Se trata de una metáfora de la identidad? A lo mejor; después de todo, cuando el sargento Jeffries se despide, nunca sabemos si la actitud de Inés es la actitud inocente de un clon, de un simulacro sintético, o si se trata, real y efectivamente, de Inés. Por otro lado, tanto en ese cuento como en el que le sigue, “Tres episodios con caballos,” trabajo mucho el tema de la raza, del género y las relaciones de poder. La “herencia” es una idea muy presente en ambos, el legado de un trauma irresoluto, el presente como una repetición fantasmal, mise-en-abyme, del pasado.

NR: Tras la publicación de la novela gráfica Ánima Sola, con la cual te inicias en el género del cómic, ¿podemos esperar algo más en esa dirección?

PC: Tengo escritos varios episodios más del Ánima Sola, pero también tengo listos un par de títulos muy distintos, menos fantásticos, más crudos y, al mismo tiempo, más tiernos, más manga. Mi contacto con los cómics sucedió muy al principio, en mi infancia, con los personajes de Marvel y DC. Esto no quiere decir que no haya sido, y sea, un fanático del kitsch mexicano: yo era fijo con Kalimán y Fantomas. Más adelante me cautivó el fino trabajo de Alberto Breccia y el libretista Héctor Oesterheld con los títulos Mort Cinder, El Doctor Morgue, El Eternauta y Sherlock Time. Soy también un fanático de Moebius, de Milo Manara, del trabajo de Morvan y Buchet, de Schuiten, el arquitecto belga, de Robert Crumb. Mi trabajo como libretista de novela gráfica comparte el ethos de esta amalgama… Sin embargo, los proyectos que actualmente acaparan más mi tiempo tienen que ver con el cine. No me cabe en la cabeza por qué el Caribe tiene un cine tan malo… ¡Y no me vengas a hablar del cine cubano! Overrated. El Caribe debería tener el mejor cine del mundo. Nuestro cine es malo porque entre nosotros hemos subestimado el papel del engranaje más importante de una producción cinematográfica: el escritor, el guionista. Gran parte del cine caribeño está escrito por comediantes de shows vespertinos, por carajos con el dinero suficiente, por saltapatrases bien conectados o por directores engreídos que creen que si saben dirigir también saben escribir. Es absurdo. Michel Gondry tuvo la siguiente idea: ¿qué tal si un día recibiéramos en nuestro buzón una tarjeta que dijera “Usted ha sido borrado de la memoria de fulana”? Esta es, realmente, una idea fabulosa. Cualquiera se da cuenta. ¿Qué hizo Gondry, uno de los mejores directores hoy día? Llamó a Charlie Kaufman, le contó la idea y lo puso a trabajar. ¿Por qué? Porque Gondry es un gran director y un tipo inteligente que sabe que Kaufman es un gran escritor. Resultado: una de las mejores y más bellas películas de los últimos cinco años, Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Esa conciencia fundamental de que una buena película comienza con una buena historia, con un buen guión, nos resulta completamente incomprensible. Pero eso también va a cambiar. NR

2008-06-16T00:29:00.007-03:00

Café Insomnia

In recent years the literature of the Dominican Republic, traditionally ignored by Latin American literary historians and critics, has slowly started to attract the attention of non-specialized readers and academics. Since the 1980s, writers such as Aurora Arias, Ángela Hernández, Pedro Antonio Valdez, and Rita Indiana Hernández—to name just a few of the most important authors currently writing in the island—together with those Dominican and Dominican-American authors publishing in English from outside the insular context (e.g., Junot Díaz, Josefina Báez) have been producing a distinct aesthetic project that challenges that of their predecessors, especially in its representation of Dominican culture as a diverse and dialogic arena. The narrative production of Fernando Valerio-Holguín (1956)—inaugurated two decades ago with the publication of Viajantes insomnes—participates of this renovative current in contemporary Dominican literature. What Valerio-Holguín achieves with his last collection of short-stories: Café Insomnia, is not only his most ambitious aesthetic endeavor, but a carefully crafted masterpiece that has come to shake the already agitated Dominican literary space.

Surprisingly enough, this same iconoclastic feature in Valerio-Holguín’s book is what makes the texts of Café Insomnia, in a sense, so “Dominican.” The 25 hybrids of fiction and poetry that the author so graciously calls cuentemas form a finely integrated corpus aim at imagining a new geography for Dominican culture. Valerio-Holguín performs this aesthetic remapping of the insular ethos by establishing a ludic narrative network whose axes alternate between Santo Domingo, La Vega, and Neyba, in the Dominican Republic, and other cities around the globe such as Madrid, Amsterdam, Granada, Budapest, Barcelona, Paris, Grenoble, New Orleans, Málaga, New York, and Mexico City. Such a playful technique in the treatment of space and narrative allows Valerio-Holguín to construct his characters according to a similar logic. Furthermore, the errant nature of the characters in Café Insomnia speaks at a radical level of the complex array of elements brought to bear in the construction of personal and collective identities. NR

2008-05-25T20:28:00.004-03:00

Norberto James Rawlings

Hace unos días conversaba unas cervezas con un viejo amigo español, gustador esta rara avis ibérica de la poesía latinoamericana. Me acorraló el manchego con una pregunta cándida y difícil: -Aparte de Pedro Mir, ¿qué otro poeta dominicano no debo dejar de leer? Repasé en un trago lento cincuenta años de poesía dominicana. Al final del recorrido me quedé con un nombre con sabor a extranjería: Norberto James Rawlings... NR

LOS INMIGRANTES

Aún no se ha escrito
la historia de su congoja.
Su viejo dolor unido al nuestro.

I
No tuvieron tiempo
-de niños-
para asir entre sus dedos
los múltiples colores de las mariposas.
Atar en la mirada los paisajes del archipiélago.
Conocer el canto húmedo de los ríos.
No tuvieron tiempo de decir:
-Esta tierra es nuestra.
Juntaremos colores.
Haremos bandera.
La defenderemos.

II
Hubo un tiempo
-no lo conocí-
en que la caña
los millones
y la provincia de nombre indígena
de salobre y húmedo apellido
tenían música propia
y desde los más remotos lugares
llegaban los danzantes.

Por la caña.
Por la mar.
Por el raíl ondulante y frío
muchos quedaron atrapados.

Tras la alegre fuga de otros
quedó el simple sonido del apellido adulterado
difícil de pronunciar.
La vetusta ciudad.
El polvoriento barrio
cayéndose sin ruido.
La pereza lastimosa del caballo de coche.
El apaleado joven
requiriendo
la tibieza de su patria verdadera.

III
Los que quedan. Éstos.
Los de borrosa sonrisa.
Lengua perezosa
para hilvanar los sonidos de nuestro idioma son
la segunda raíz de mi estirpe.
Vieja roca
donde crece y arde furioso
el odio antiguo a la corona.
A la mar.
A esta horrible oscuridad
plagada de monstruos.

IV
Óyeme viejo Willy cochero
fiel enamorado de la masonería.
Óyeme tú George Jones
ciclista infatigable.
John Thomas predicador.
Winston Brodie maestro.
Prudy Ferdinand trompetista.
Cyril Chalanger ferrocarrilero.
Aubrey James químico.
Violeta Stephen soprano.
Chico Conton pelotero.
Vengo con todos los viejos tambores
arcos flechas
espadas y hachas de madera
pintadas a todo color ataviado
de la multicolor vestimenta de "Primo"
el Guloya-Enfermero.

Vengo a escribir vuestros nombres
junto al de los sencillos.
Ofrendaros

esta Patria mía y vuestra
porque os la ganáis
junto a nosotros
en la brega diaria
por el pan y la paz.
Por la luz y el amor.
Porque cada día que pasa
cada día que cae
sobre vuestra fatigada sal de obreros
construimos
la luz que nos deseáis.
Aseguramos
la posibilidad del canto
para todos.

s.p.m. 1969

Imagen: Erick Pichardo

2008-05-17T09:01:00.007-03:00

Presentación de Boca de lobo
Toronto, 14 de mayo de 2008

Hace alrededor de tres años, Martha Bátiz me puso en las manos un libro de cuentos de su autoría con un título que me puso los pelos de punta: A todos los voy a matar. Picado por la curiosidad e imaginando un tratado feminista de barricada, esa misma noche inicié la lectura de sus cuentos. Grande fue mi sorpresa al percatarme de que estaba ante una escritora de acendrada vocación, eso que el maestro del relato latinoamericano Juan Bosch ha considerado como la condición imprescindible para ser un auténtico cuentista.

Desde las primeras páginas del volumen, pude percatarme de la sólida formación y la vasta cultura literaria de Martha Bátiz. Su prosa económica, de temas precisos y bien hilvanados daban cuenta de una autora en completo dominio de la técnica. Desde ese primer contacto con su obra, Martha ha contado con mi lealtad como lector.

Yo, que me gano la vida desmenuzando la obra de otros, en una ocasión le comenté que equivocaba sus prioridades al embarcarse en los pormenores y afanes de un doctorado en letras cuando el oficio para el cual estaba sin duda predestinada era justamente el hacer la literatura que estudiaba con tanto ahínco. Y es que conocer el universo narrativo de Martha Bátiz conlleva el aceptar un hecho que a todo el mundo le parece obvio menos a los críticos literarios: el carácter derivativo de toda empresa de la razón frente al dominio de lo imaginario.

Martha se inició en el ruedo editorial a la temprana edad de 23 años publicando sus cuentos en el rotativo Uno más uno, periódico en donde luego mantendría una columna semanal. A los 25 años se alzó con un segundo lugar en el prestigioso Concurso Internacional de Cuentos “Miguel de Unamuno”, otorgado en Salamanca, España. Desde entonces le han llovido galardones; el más reciente fue una primera mención en el Premio Internacional de Novela Casa de Teatro en República Dominicana, el cual le ha valido la publicación de Boca de lobo, la obra que nos convoca esta noche.

Boca de lobo, primera incursión de Martha en la narrativa de largo aliento, viene a confirmar lo que sus fieles lectores ya sabíamos de sobra: que estamos ante una escritora que asume su oficio con el estoicismo y disciplina de los grandes maestros.

Boca de lobo cautiva desde la primera página con una estructura de múltiples registros y un finísimo uso del tiempo narrativo. En la novela se desgaja la historia de una exitosa cantante de ópera en su debut como solista en la Ciudad de México. Minutos antes de la función debe contestar el cuestionario de una entrevista y lidiar con la noticia de la gravedad de su padre. Todo se combina para revelar una infancia traumática, caracterizada por un cuadro severo de violencia doméstica que va a contribuir a la muerte de la madre y a la virtual desintegración del núcleo familiar.

Con una pericia que recuerda las novelas de Manuel Puig en cuanto al buen uso de los recursos narrativos propios del cine, en Boca de lobo se explota con asombroso éxito las convenciones del melodrama. Martha entiende bien las posibilidades críticas del melodrama como medio que retrata con singular crudeza las taras del paternalismo, la desigualdad y la violencia real y simbólica que caracteriza a las sociedades latinoamericanas del capitalismo tardío. El balance entre la vida del personaje de ópera que debe representar la protagonista, la Susana de Las bodas de Fígaro, y su propia historia personal marcada por intrigas de telenovela es sencillamente perfecto. El resultado, por supuesto, es una pequeña obra de arte.

Celebremos con Martha esta nueva contribución a la bibliografía latinoamericana. Su trabajo y talento merecen todo nuestro encomio.

Néstor E. Rodríguez

2008-04-24T12:55:00.005-03:00

Entre Cristo Rey y Washington Heights

En su celebrada pieza teatral Dominicanish, Josefina Báez aborda el tema de la experiencia del tránsito entre Santo Domingo y Nueva York, en particular la precaria situación del inmigrante atrapado entre espacios culturales distintos. La obra de Báez sugiere la existencia de múltiples conexiones entre el allá idealizado de la tierra nativa y el aquí real del territorio huésped. De estas conexiones se ocupa Jesse Hoffnung-Garskof en A Tale of Two Cities. Santo Domingo and New York After 1950, brillante análisis de la historia moderna de los barrios de Cristo Rey en la capital dominicana y Washington Heights en el extremo norte de Manhattan. El libro es una rareza. Una prosa ágil, exenta de tecnicismos, hace de su lectura una experiencia no sólo enriquecedora sino sorprendentemente entretenida. Alcanza por igual a académicos y al público no especializado.

Hoffnung-Garskof se interesa por la “historia transnacional” de los barrios Cristo Rey y Washington Heights. Con esto se refiere, entre otras cosas, al accidentado desarrollo de las dos comunidades en tanto zonas conformadas por sujetos desplazados, a saber: campesinos del interior del país, en el caso del Cristo Rey de los años 50, e inmigrantes dominicanos forzados al exilio sobre todo en la década del 70, en lo tocante a Washington Heights.

Su fuente principal son las “historias de barrio”, es decir, los testimonios orales de dominicanos y dominicanas que vivieron en carne propia las transformaciones de sus respectivas comunidades a lo largo de cuatro décadas. Por ejemplo, al rememorar el surgimiento de lo que luego se llamaría Cristo Rey, “don Marcelino” explica que a principios de los años 60 “sólo había trece familias; no había barrio, todo lo que había era monte. Trabajábamos juntos en la agricultura y en la cría de ganado”. Don Marcelino alude aquí a los orígenes del barrio en terrenos donde Trujillo tenía ubicados sus establos. A partir del ajusticiamiento del tirano en 1961, y como consecuencia de la debacle de la economía agrícola a causa del cultivo monopolístico del azúcar, el éxodo de campesinos a esa zona periférica de la capital dominicana llegó a tal punto que incluso surgieron nuevos asentamientos ilegales – “El Caliche”, “Corea”, “La Puya”, “Jarro Sucio”, “El Hoyo de Chulín”– en una franja que alcanzó a cubrir buena parte de lo que más adelante se denominaría “Zona Norte”.

Hoffnung-Garskof, historiador con vocación de geógrafo, cree que la historia de una ciudad se cuenta de modo más preciso fatigando sus zonas más recónditas, esas que se le escapan al ojo del turista y que raras veces apelan a la curiosidad de los planificadores urbanos. En Cristo Rey, Hoffnung-Garskof encuentra el envés del celebrado crecimiento económico dominicano de las últimas décadas, la cara oculta del Santo Domingo de la supuesta transición hacia la democracia que en las últimas dos décadas ha abrazado a pie juntilllas la prédica normativa del Fondo Monetario Internacional con consecuencias nefastas para el grueso de la población. El historiador también halla en su trabajo de campo en las comunidades que integran Cristo Rey muchas de las taras que dominan la idiosincrasia de la capital –los prejuicios raciales y de clase serían los ejemplos más impactantes de ello– y que se ven representadas singularmente en la cultura de pompa y boato que acapara las páginas sociales de los principales diarios dominicanos.

Como se demuestra con contundencia en los capítulos iniciales de A Tale of Two Cities, en Santo Domingo la sociedad aún se rige por los códigos de “Ciudad Trujillo”, como se conocía a la capital dominicana de 1936 a 1961, sobre todo en lo que concierne a la manera de entender la cultura. El peso de esa tradición nacionalista hace que a más de cuarenta años de desaparecida la dictadura el establishment cultural dominicano aún considere válido el reprensible sentimiento antihaitiano, o que celebre una herencia indígena puramente histórica a la vez borra sistemáticamente toda mención de la influencia africana en las discusiones sobre la nacionalidad. Las historias personales de los residentes de Cristo Rey se ven atravesadas por los ecos de esa Ciudad Trujillo que se dilata y recrudece en los doce años de Joaquín Balaguer en el poder (1966-1978). Ciertamente, Balaguer, quien sirvió a la dictadura como panegirista, canciller, embajador y hasta “presidente títere” en los años finales de la tiranía, se convirtió en el continuador de las prácticas despóticas de Trujillo. En La fiesta del Chivo, Mario Vargas Llosa ofrece quizás el retrato más preciso de esta figura siniestra que se desarrolló entre bambalinas a lo largo de tres décadas de dictadura, y que a la muerte de Trujillo confirió un grado mayor de sofisticación al autoritarismo de esos años anteriores.

Una de las características más salientes de los sucesivos gobiernos de Balaguer fue la continuación de la política de represión del viejo orden. Llegado al poder con el apoyo y asesoramiento de los servicios de inteligencia de Estados Unidos en 1966, Balaguer fue el responsable de la desaparición casi total de la militancia izquierdista dominicana de los años 70, que se concentraba principalmente en el poderoso movimiento estudiantil surgido a raíz de la guerra de abril de 1965 y la segunda invasión del ejército norteamericano poco tiempo después. De hecho, aquellos que tuvieron suerte y pudieron escapar de la represión balaguerista por la vía del exilio se establecieron en la ciudad de Nueva York y continuaron allí con su activismo político.

Por un lado, la evolución de Cristo Rey de zona rural a “espacio urbano semiformal” se puede explicar gracias a la iniciativa individual de gente que nunca se dejó amedrentar por los constantes desalojos, pero también por la intervención directa de funcionarios del gobierno y líderes comunitarios en la organización de diversos proyectos de interés social, como por ejemplo la pavimentación de calles y el establecimiento de alumbrado eléctrico y acueductos. Asimismo, con estos y otros cambios orientados a la modernización de Cristo Rey llegaron las visiones de mundo de la sociedad capitaleña, marcada en gran medida por la influencia estadounidense y su filosofía del consumo desmesurado. Buena parte de los residentes de Cristo Rey entrevistados por Hoffnung-Garskof miran con nostalgia el tiempo en que el barrio no conocía problemas de delincuencia ni la abulia de la juventud. Otros, sin embargo, celebran la idea de un “progreso” que se mide en base a la prosperidad material. Lo curioso del asunto, y este es uno de los puntos más atinados de A Tale of Two Cities, es que en el barrio ese progreso económico no implica necesariamente un ascenso social. Es lo que ocurre en el caso de los inmigrantes de retorno. Los “dominican-york”, como se le conoce popularmente a los dominicanos expatriados y sus descendientes con una gracia no exenta de prejuicio, enfrentan la crudeza de la discriminación a pesar de contribuir con millones de dólares en remesas cada año a la economía de República Dominicana.

Como si de un espejo de feria se tratase, otra de las grandes contradicciones de la sociedad dominicana reflejada en la historia de Cristo Rey tiene que ver con el profundo sentimiento antiimperialista que dominó el imaginario popular dominicano como consecuencia de la invasión de los marines en la guerra civil del 65. Ese sentimiento se alterna con una decidida admiración por el estilo de vida norteamericano. Hoffnung-Garskof piensa que el espejismo de la modernidad estadounidense, apuntalado en el control de los medios de comunicación, en buena medida determinó la emigración a Nueva York en flujo creciente a partir de los años finales de la década del sesenta, específicamente a Washington Heights, en el extremo norte de la isla de Manhattan.

Washington Heights es el lugar del mundo con mayor concentración de dominicanos fuera de la isla de Santo Domingo. Sus orígenes se remontan a los albores del siglo veinte cuando esta zona hasta entonces rural pasa por un proceso de urbanización acelerada similar al ocurrido en el Cristo Rey de los años sesenta. En la primera mitad del siglo pasado Washington Heights estuvo poblado en su mayoría por irlandeses y judíos, pero a partir de los años de la Segunda Guerra Mundial empezó un flujo sostenido de afroamericanos de clase obrera. Para la década del cincuenta un nuevo grupo social empieza a asentarse en el sector. Se trata de puertorriqueños salidos del East Harlem o “El Barrio” en busca de cierta movilidad social, pero también de recién llegados que habían dejado la isla siguiendo las promesas de bienestar que pregonaban el gobernador Luis Muñoz Marín y los estrategas del novel Estado Libre Asociado de Puerto Rico.

El Washington Heights de los cincuenta reflejaba la coexistencia tensa de las diversas etnias que dieron forma al actual Nueva York. Ya era notable para ese momento la separación de grupos sociales en tres categorías: blancos, negros y puertorriqueños. Esta segmentación, que atravesaba líneas económicas, provocó que la zona norte de Manhattan se convirtiera en escenario de cruentas pugnas políticas, en particular en lo que concierne al control del sistema educativo público en el sector. Los dominicanos que empiezan a establecerse en Washington Heights a principios de los años sesenta se encuentran con un ambiente muy poco propicio para la convivencia armoniosa entre conciudadanos.

Aunque hay constancia de un número considerable de dominicanos en Nueva York desde los albores del siglo pasado –como se puede constatar en las Memorias de Pedro Henríquez Ureña–, sin duda la oleada inmigratoria posterior al fin de la dictadura, que es la que privilegia Hoffnung-Garskof, ha sido la de mayor impacto tanto en la historia social contemporánea de República Dominicana como en la de los Estados Unidos. Y en ninguno de estos países ha sido tarea fácil el reconocimiento de ese influjo. El primer y más grande obstáculo que enfrentan los inmigrantes dominicanos en Washington Heights tiene que ver con la manera de concebir la raza. Habituados a escamotear toda alusión a la negritud –efecto de la pedagogía nacionalista que domina el debate sobre la identidad en la tierra natal–, la “colonia dominicana” en Nueva York aprende a reconocer allí su indiscutible condición afroantillana. Otro tanto puede decirse de la categoría étnica del hispano o hispanic. El inmigrante dominicano se descubre de pronto encasillado.

Para ejemplificar el tipo de tensiones sociales, raciales y étnicas a las que se enfrentaron los dominicanos en el Washington Heights de los años sesenta y setenta Hoffnung-Garskof escarba en un archivo poco convencional: el del sistema educativo público y su altamente politizada estructura. La historia de las intrigas en torno a la dirección de las diversas escuelas de la zona es indicativa de la tirantez entre maestros y padres blancos, negros y puertorriqueños en el Nueva York de ese período. En el caso particular de Washington Heights, a ese conjunto hubo de añadirse la participación de cubanos y dominicanos que, a pesar de su condición de recién llegados, muy pronto adquirirían conciencia política y aceptarían lanzarse al ruedo con la intención de escalar posiciones en las instituciones de poder de la comunidad. Aun así, como bien demuestra Hoffnung-Garskof, los dominicanos se inmiscuyeron poco en los afanes de la política de la Gran Manzana en comparación con los demás grupos hispanohablantes. La situación es por demás chocante puesto que la inmigración dominicana que se estableció en Nueva York en los sesenta estaba integrada en gran medida por militantes de izquierda y veteranos de la guerra del 65 que habían cultivado estrechos lazos de colaboración con movimientos progresistas de la ciudad, tales como Black Power y los grupos pro derechos civiles. Llama la atención que la parte más políticamente activa de esa inmigración, conocida por su persistente denuncia tanto del autoritarismo balaguerista como del imperialismo estadounidense, haya sido tan indiferente a las luchas políticas locales que gravitaban a su alrededor.

Lo que sí no se les escapaba ni los activistas de izquierda ni a la inmensa mayoría de la población inmigrante dominicana era los intríngulis de la política nacional. Esta realidad no pasó desapercibida para los dirigentes de los principales partidos políticos de Santo Domingo en los años setenta. El Partido Revolucionario Dominicano (PRD), el Partido Reformista del incumbente Joaquín Balaguer –más adelante denominado Partido Reformista Social Cristiano (PRSC)–, y más tarde el Partido de la Liberación Dominicana (PLD), supieron capitalizar del sentimiento de pueblo que aglutinaba la cada vez más creciente población dominicana en Nueva York.

La pervivencia de la cultura dominicana en Nueva York y su importancia de cara a los cambios en la demografía urbana de la ciudad es un hecho incuestionable –como lo es la manera en que la fuerza económica de los inmigrantes ha transformado a su país de origen, sobre todo en lo que respecta al hábito consumista–. Hoy día la población inmigrante más numerosa de Nueva York, y con importantes asentamientos en San Juan de Puerto Rico, Miami y Boston, la comunidad dominicana ha adquirido además una visibilidad considerable en las esferas política, cultural, académica, económica y deportiva en los Estados Unidos de las últimas décadas. Se evidencia la presencia de una comunidad pujante con intereses diversos pero cohesionada por la idea de un origen nacional común. El máximo ejemplo de esto puede que sea la Dominican-American National Roundtable, organización que desde el año 1997 congrega a ciudadanos de origen dominicano para adelantar intereses comunes. El panorama sugiere el tipo de aunamiento social propio de grupos humanos desplazados que no contemplan el retorno definitivo a la tierra natal. Siendo este el caso, es curioso que en las 319 páginas del estudio de Hoffnung-Garskof no aparezca la palabra diáspora siquiera una vez, aunque sí aparezca citado el principal proponente del uso de ese término para referirse a los inmigrantes dominicanos en Nueva York: Silvio Torres-Saillant, reconocido intelectual dominicano afincado en la Universidad de Syracuse.

En las convincentes páginas finales, Hoffnung-Garskof demuestra con estadísticas y testimonios orales la desgarradora historia del movimiento de personas entre los puntos de la geografía cultural dominicana que representan los barrios de Cristo Rey y Washington Heights. El libro es categórico en que la emigración de índole política que caracterizó el desplazamiento de dominicanos a Nueva York en los años sesenta y setenta devino en la década del ochenta en un éxodo eminentemente económico. Así ha sido, en efecto, como consecuencia directa de una administración inoperante liderada por el entonces presidente Salvador Jorge Blanco, y de las draconianas reformas impuestas por el Fondo Monetario Internacional a República Dominicana para remediar la debacle fiscal.

En pocas palabras, el Santo Domingo de los años ochenta atestiguó la quiebra de la clase media nacional. En cuestión de unos años la brecha entre ricos y pobres, de por sí ya amplia, se hizo abismal. En consecuencia, la emigración ilegal alcanzaría niveles nunca antes vistos en la historia del país. La partida furtiva de dominicanos hacia Puerto Rico en rudimentarias embarcaciones que no siempre llegan a su destino se ha vuelto desde entonces una estampa recurrente en los diarios dominicanos. Por su condición de “territorio” estadounidense, la vecina isla funciona como la puerta que asegura a los indocumentados el acceso a las mieses del “sueño americano” pretendidamente seguro en el lejano Nueva York. Empero, la odisea en busca de ese bienestar no siempre conlleva desenlaces gratos. Con el examen detenido de las angustias y satisfacciones que dimensionan el acontecer de los días en las comunidades de Cristo Rey y Washington Heights, Jesse Hoffnung-Garskof ha expuesto soberanamente los modos contradictorios en que se desarrolla la historia social de la República Dominicana moderna. NR

Primera Revista Latinoamericana de Libros (marzo 2008)

2008-02-05T10:54:00.000-04:00

Versos perdidos de Pedro Henríquez Ureña

La trayectoria intelectual de Pedro Henríquez Ureña (1884-1946) comprendió etapas diversas que lo llevaron a ejercitarse en registros tan heterogéneos como la creación literaria, el periodismo cultural, la crítica operística y el ensayo. A pesar de esta palmaria variedad, una parte significativa de su obra permanece desatendida. De los múltiples géneros que practicó “el gran artífice del concepto moderno de cultura hispanoamericana”, al decir de Arcadio Díaz Quiñones, la poesía es quizás el que menos atención ha recibido por parte de la crítica especializada.

Al morir, Pedro Henríquez Ureña dejó organizados dos libros: México o el hermano definidor, volumen de ensayos en proceso de edición en la capital azteca, y un cuaderno de poemas y traducciones que tituló Versos (1894-1905), de próxima publicación en Santo Domingo. Ambos manuscritos estuvieron en manos de Sonia Henríquez de Hlito hasta septiembre de 2006, cuando el archivo personal de su padre pasó a manos de El Colegio de México. Gracias a la mediación de Rafael Olea Franco, del Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de la mencionada institución, y del embajador dominicano, Pablo Maríñez, obtuve el permiso para examinar esos papeles aún sin catalogar. En mayo de 2007, Citlalitl Nares, directora del Archivo Histórico, cortó los sellos diplomáticos de tres cajas procedentes de Argentina para permitirme hurgar entre cientos de cartas, telegramas, notas, recortes de prensa y manuscritos. El poema que incluyo en esta nota es una de esas piezas perdidas de la obra del insigne pensador dominicano.

Tres años después de la muerte de Pedro Henríquez Ureña, Emilio Rodríguez Demorizi recoge bajo el título de Poesías Juveniles una serie de poemas publicados por quien fuera su maestro y amigo en revistas y periódicos de Santo Domingo y en Cuba Literaria, la revista fundada por su hermano Max Henríquez Ureña en Santiago de Cuba; también incluyó en la compilación dos inéditos (“En memoria del decano de la poesía patria” y “Máximo Gómez”) e “Imitación D’Annunziana”, recogido en Cortesía (1948) de Alfonso Reyes. El volumen Poesías Juveniles, publicado en Bogotá por Ediciones Espiral, cuenta con un florido prólogo de Rodríguez Demorizi bajo el título de “Ofrenda”, en el cual el compilador alude al poco interés que Henríquez Ureña tuvo por dar a conocer sus composiciones poéticas de juventud: “Holgaría advertir que Pedro Henríquez Ureña dejó dispersas y en el olvido estas Poesías Juveniles, desviadas por otros rumbos sus aficiones literarias de la mocedad”. El hallazgo del cuaderno de poemas de Henríquez Ureña, ordenado de su puño y letra, echa por el suelo la teoría del supuesto olvido de esas composiciones tempranas. Es claro que el maestro tuvo intenciones de publicar toda su poesía, incluso textos tan precoces como “Mimisintinca” (1894), no incluido en el manuscrito pero mencionado por su autor en una nota manuscrita junto a otros cuatro poemas de 1896: “Beyita”, “Mamá Reina”, “La noche y el mar” y “Ana Osorio”. En el índice con que Pedro Henríquez Ureña principia su recopilación estos poemas aparecen bajo el rubro de “Juegos infantiles”.

Si hubiera que recurrir a las etiquetas histórico-culturales para ubicar la producción poética de Henríquez Ureña habría que hablar de la obvia deuda con la poesía francesa del siglo XIX, especialmente la corriente parnasiana, pero también con el decadentismo, que viene a constituir la antítesis del ideal de armonía clásica de la tendencia que siguieron Leconte de Lisle y el primer Verlaine. Esta patente fusión de elementos procedentes de las diversas corrientes poéticas que gravitaban en la época es lo que permite identificar en la poesía de Henríquez Ureña elementos congruentes con el ideal estético del modernismo hispanoamericano. NR

A Cuba

(En la muerte de Francisco Gonzalo Marín)

Virgen americana, mártir bella,
triste Cuba infeliz, jardín de flores,
tu luminosa solitaria estrella
iluminando va sangre y horrores.
En pos de libertad audaz te lanzas,
perla brillante de la indiana zona,
y en la contienda la victoria alcanzas;
mas ciñes del martirio la corona.
Ostentas en la frente inmaculada
la corona de espinas punzadoras,
y aunque para la lid estás armada,
para vencer, tus muertos hijos lloras.
Ante una tumba hoy con dolor te inclinas;
yace en ella un poeta y un patriota
que cruzó por tus llanos y colinas
luchando hasta exhalar su última nota.
Para cantar, de bronce fue su lira,
Y fue para lidiar viril su pluma;
siempre un grande ideal su mente inspira,
bellezas siempre su pincel esfuma.
A Borinquen cantó, su patrio suelo,
de Bolívar, de Washington, de Duarte
en las tierras se vio, mas fue un anhelo
tu independencia ¡oh Cuba, hija de Marte!
Y el romancero de la hercúlea lira,
el escritor de bullidora idea,
el periodista de la santa ira,
fue por tu libertad a la pelea.
¡Y hoy ya no existe! Al despertar ibero
combatiendo murió. Más tu poesía
¡cantor del Veintisiete de Febrero!
no morirá, no muere la armonía.

…………………………………………….

¡Cuba, indómita antilla, tierra brava
Patria de Heredia, de Martí y Zenea
Rompe cadenas y no estés esclava
Gloria tu nombre el Nuevo Mundo sea!
¡Y mientras a la lucha te apercibes
y marchas decidida a la victoria,
llora a ese muerto, cuyo amor recibes,
y vuela luego a conquistar la gloria!

Cabo Haitiano, Haití, octubre 1897.

Pedro Henríquez Ureña

2007-12-27T21:32:00.000-04:00

La Habana de un novelista impío

Antonio José Ponte. La fiesta vigilada (Barcelona: Anagrama, 2007)

Afincado entre las ruinas de una Habana que apuntala su decir, Antonio José Ponte (1964) viene produciendo desde principios de los años noventa una literatura incómoda que no compagina con la pedagogía del nacionalismo cubano insular. La fiesta vigilada, último libro de este excelente autor oriundo de Matanzas, indaga en los vericuetos de la ciudad revolucionaria para poner en evidencia sus modos contradictorios de perpetuación. En esta cautivante novela, la mirada del narrador se detiene en el espacio de una Habana sitiada en su impredecible historicidad, una ciudad cuya arquitectura ruinosa remite tanto a la inmediatez de los usos del poder como a las tribulaciones del sujeto por inscribir sus señas en el terreno de lo político.

La novela la integran cuatro historias hábilmente imbricadas por las experiencias de un autor víctima de la censura. El tema se aborda a partir de múltiples ángulos que van desde ejemplos tomados de la ficción literaria con el empleo del clásico de Graham Green Our Man in Havana (1958), hasta aquellos que provienen de momentos oscuros en el acontecer cultural cubano de la Revolución, como es el caso de las intrigas en torno al documental PM (1961), que le costó el exilio a Sabá Cabrera Infante, Orlando Jiménez Leal y Néstor Almendros, y la caída en desgracia y eventual entronización como gloria nacional de un “viejo escritor”, a todas luces Antón Arrufat. Aparte de estos recursos, La fiesta vigilada exhibe también claros ribetes autobiográficos. Por ejemplo, el narrador ha pasado una temporada en Portugal y regresa a Cuba, tal y como hiciera el propio Ponte a mediados de los noventa cuando fue becado para visitar dicho país. Otro aspecto de la vida del autor incorporado a la novela en sus detalles más nimios es la historia de su expulsión, en 2003, de la Unión de Escritores y Artistas Cubanos (UNEAC) a raíz de su colaboración con la revista Encuentro de la Cultura Cubana.

Susan Sontag, Sartre, Georg Simmel, Marc Augé, Heinrich Böll, María Zambrano y Jean Cocteau son otros nombres conocidos que resuenan en la esmerada prosa que caracteriza La fiesta vigilada. El recurso de la cita de este conjunto de pensadores sirve el propósito de legitimar la “teoría de las ruinas” con que el narrador procura interpretar los signos de una Habana que se transforma a fuerza de derrumbes y que si “avanza en algún sentido es hacia su allanamiento”.

La fiesta vigilada es a mi entender el más completo y atrevido de los proyectos literarios de Antonio José Ponte hasta el momento y ciertamente una de las sorpresas más gratas de 2007 en cuanto a la historia literaria caribeña se refiere. NR

2007-11-10T20:15:00.000-04:00

PEDRO MIR

Si alguien quiere saber cuál es mi patria

Si alguien quiere saber cuál es mi patria
no la busque,
no pregunte por ella.

Siga el rastro goteante por el mapa
y su efigie de patas imperfectas.
No pregunte si viene del rocío
o si tiene espirales en las piedras
o si tiene sabor ultramarino
o si el clima le huele en primavera.
No la busque ni alargue las pupilas.
No pregunte por ella.

(¡Tanto arrojo en la lucha irremediable
y aún no hay quien lo sepa!
¡Tanto acero y fulgor de resistir
y aún no hay quien lo vea!)

No, no la busque.
Si alguien quiere saber cuál es mi patria,
no pregunte por ella.
No quiera saber si hay bosques, trinos,
penínsulas muchísimas y ajenas,
o si hay cuatro cadenas de montañas,
todas derechas,
o si hay varios destinos de bahías
y todas extranjeras.

Siga el rastro goteando por la brisa
y allí donde la sombra se presenta,
donde el tiempo castiga y desmorona,
ya no la busque,
no pregunte por ella.
Su propia sangre, su órbita querida,
su instantáneo chispazo de presencia,
su funeral de risa y de sonrisa,
su potrero de espaldas indirectas,
su puño de silencio en cada boca,
su borbotón de ira en cada mueca,
sus manos enguantadas en la fábrica y
sus pies descalzos en la carretera,
las largas cicatrices que le bajan
como antiguos riachuelos, su siniestra
figura de mujer
obligada a parir
con cada coz que busca su cadera
para echar una fila de habitantes
listos para la rueda,
todo dirá de pronto dónde existe
una patria moderna.
Dónde habrá que buscar y qué pregunta
se solicita. Porque apenas
surge la realidad y se apresura
una pregunta, ya está la respuesta.

No, no la busque.
Tendría que pelear por ella...

Así vamos los pueblos de la América
en mangas de camisa. No pregunte
nadie por la patria de nadie.
No pregunte
si el plomo está prohibido, si la sangre
está prohibida, si en las leyes
está prohibida el hambre.
Si resulta la noche
y firmemente los labriegos saben
el rumbo de la aurora,
el curso de la siembra. Si los sables
duermen por largo tiempo,
si están prohibidas las cárceles...
Porque apenas en crudo mozalbete desgranado
enarbola la paz como un fragante
pabellón infinito, en nombre del amor
o de la juventud en medio de las calles,
el látigo produce su rúbrica instantánea,
su bronco privilegio. Porque apenas
un escritor coloca sus telares
en la página blanca y teje un grito
y pide paz y pide voz o pide pan y luz
para las sombras populares,
para los barrios, para las niñas,
para las fábricas, para los matorrales,
cuando no es el ostracismo es el silencio,
cuando no es el olvido es el gendarme...

Y así vamos los pueblos de la América
tan numerosos y unos. No pregunte
nadie
por la patria de nadie.
Ni en los países del mar o los océanos
todos con sus hermosas capitales,
ni en las islas o los cayos
matinales.

No pregunte si hay minas infinitas,
todas inagotables,
y luchas por salvarlas del saqueo,
todas con cadáveres...
Un aroma común, un aire justo
de familia recorre nuestros ángeles,
nuestros fusiles, nuestras metonimias...
Un rostro amargo y una misma mano y unas ardes
melancólica de nuestras tierras creían
los mismos sudores, los mismos ademanes
y la misma garra sangrienta y conocida.

Nadie pregunte por la patria de nadie.
Por encima de nuestras cordilleras y las líneas
fronterizas, más rejas y alambradas que carácter,
o diferencia o rumbo del perfil,
el mismo drama grande,
el mismo cerco impuro el ojo vigilante.
Veinte patrias para un solo tormento.
Un solo corazón para veinte fatigas nacionales.
Un mismo amor, un mismo luego para nuestras tierras
y un mismo desgarramiento en nuestra carne.

No, no pregunte
nadie por la patria de nadie.
Tendría que mudar de pensamiento
y llorar solamente por la sangre...

III

Si alguien quiere saber cuál es mi patria
se lo diré algún día.
Cuando hayan florecido los camellos
en medio del desierto. Cuando digan
que las mujeres bajan sus dos manos
de la cabeza y la alzan en la brisa,
cuando los trenes salgan a la calle
el día de la fiesta con sus vías
bajo el brazo y descanse el fogonero.
Cuando la caña se desnude y rían
los machetes en fuga hacia el batey
dejando en paz las manos sorprendidas.
Cuando todo milagro sea posible
y ya no sea milagro el de la vida:

Cuando empiece a bajar esta manera
de ignominia
y deje al descubierto hacia la aurora
el fondo firme de los pueblos. Día
justo de enumerar las cordilleras
de la nueva semana y cuáles son
los meses que contienen alegría.

Entonces se sabrá cuál es mi patria
y mucha gente irá con sus camisas
de todos los colores y ciudades.
Llenarán sus costuras con la firma
nuestra, de nuestra libertad y entonces
irán a repartirlas.
La llevarán al viento por los valles
en todas las Antillas.

Dirán que somos libres y golosos,
que gozamos del pan y de la espiga.
Que cada hombre tiene dignidad
cada mujer sonrisa.
Que tenemos la patria verdadera
y ésta también será la patria mía.
Si alguien quiere saber cuál es mi patria
se lo diré ese día.
Yo lo diré tocando la guitarra
con mi novia bordada en la camisa,
con botones de oro, blancos puños
y una gran ampolla sonreída...

Si alguien quiere saber dónde está ella
yo lo diré ese día.
Ahora no lo busque.
No pregunte por ella todavía.

Pero el día fragante que lo sepa
procure estar bien cerca y bullicioso,
porque habrá patria grande para entonces
y no habrá ni un silencio de rodillas...

Si alguien quiere saber cuál es mi patria,
lo diré en una tarde americana.
Cuando el mundo se quite la cabeza
y le arranque la espina innominada.
Cuando el hilo de todas las fronteras
teja como una alfombra todas las patrias.
Y una risa inmensa
recorra las montañas
y haga huir como murciélagos despavoridos
a los acorazados con sus arrogancias,
con su larga cadena de oprobio
que une nuestras gargantas
y nos saca en sangre pulpa
las tierras perfumadas...

Y empiece entonces a inundar las calles
tanta gente escondida dentro de su casaca,
y las imprentas salgan a ver
con el vientre lleno de libros y de portadas
todos nuestros suburbios desde sus páginas
y las madres alcen sus hijos hacia la luz
de la aurora, sin guerra y sin amenazas...

Día justo y solemne de contestar
de cuánto goce se compone una patria.
Cuáles son los veinte ruidos
de la nueva batalla.

A quién le corresponde el apetito,
a quién el gesto copioso y la guirnalda,
qué colorido el del más ancho traje,
qué ritmo el de la más noble carcajada.
Cuáles bueyes y cuáles sementales
en la exposición donde las frutas y las canastas...

Pero ahora
nadie pregunte por la patria
de nadie.

Y el día en que estalle
la libertad suprema y soberana,
procure estar bien cerca y bullicioso
porque habrá una gran patria,
una grande, inmensa, inmóvil patria para todos
y no habrá ni un país para estas lágrimas...

2007-11-02T11:42:00.000-03:00

La mañana

En la concavidad
de este misterio estremecido
espejea un resto de claridad:

filamento terroso centelleando
contra todo vestigio
de lo acontecido

2007-10-14T23:35:00.000-03:00

Abandonar la casa

Abandonar la casa,
sus oquedades íntimas,
sus vacíos de tiempo
densos y numerosos.
Vuelvo la mirada
para no perder la marca
de mi desasimiento
-hoy son otros los terrores-.
Dejar la casa,
renegar de su cadencia,
ese páramo de gestos
aprendidos y sin embargo
tan insólitos al amparo
de cada floración.

2007-08-26T09:12:00.001-03:00

Pedro Henríquez Ureña, el militante

El 13 de mayo de 1946, en el periódico Orientación de Buenos Aires, Pericles Franco Ornes publica un extenso artículo a propósito de la reacción en la prensa argentina ante la noticia del fallecimiento de Pedro Henríquez Ureña. Franco Ornes parece sorprendido de constatar que las notas luctuosas sobre el maestro sólo mencionaban su preeminente labor de académico y obviaban por completo una faceta igualmente digna de encomio: la del “demócrata apasionado”: “…nadie parece tener conocimiento de que don Pedro Henríquez Ureña, al mismo tiempo que sabio literato y profundo ensayista, era también un demócrata apasionado que seguía con visión certera la marcha del movimiento social contemporáneo y, a su manera, militaba en él. Nadie ha recordado que el maestro de América fue un patriota sincero, dispuesto a la batalla en defensa de su Patria y de su pueblo”. Ese apatía de la prensa argentina a exaltar los esfuerzos de un Henríquez Ureña abiertamente político se evidencia por igual en la voluminosa bibliografía crítica publicada en torno a su obra y persona hasta el presente. El archivo personal de Henríquez Ureña, cedido en noviembre de 2006 al Colegio de México por su hija Sonia, contiene cartas, manuscritos y otros documentos del maestro que arrojan luz sobre su indiscutible faceta de ideólogo del antitrujillismo.

La primera pista sobre un Henríquez Ureña político se encuentra en el extensísimo epistolario con su hermano Max, quien se desempeñó por muchos años como funcionario de Trujillo antes de caer en desgracia. No hay una sola de las cientos de cartas que se intercambiaron Pedro y Max Henríquez Ureña en las décadas del treinta y cuarenta que verse sobre algo distinto a cuestiones familiares y literarias. Las escasas menciones del acontecer político dominicano aparecen escamoteadas en menciones peregrinas de cambios en la jefatura de tal o cual cartera. Esta evidente cautela epistolar permite conjeturar que en privado las conversaciones entre ellos han de haber tratado temas más comprometedores.

Un telegrama de Pedro Henríquez Ureña a Trujillo, fechado el 19 de junio de 1932 mientras se desempeñaba como Superintendente General de Enseñanza, ofrece lo que podría interpretarse como una primera señal de desavenencia con el régimen. Henríquez Ureña reclama a Trujillo su aparente “falta de confianza” en sus labores al haber éste anunciado que encargaría a los franciscanos la dirección de la Escuela de Artes y Oficios: “…yo habría esperado que el primer departamento en enterarse de este deseo de usted fuera la Superintendencia General de Enseñanza. El no haberlo conocido oportundamente y enterarme de él de modo inesperado me pone en situación desairada y parece indicarme falta de confianza en mi gestión. Si esto fuera así, yo no tendría ningún inconveniente en presentar renuncia de mi cargo, porque no creo que debo ser un peso muerto en la obra administrativa que usted ha emprendido… si usted no está satisfecho de mi labor, lo indicado sería que yo dejara el puesto, asegurándole que esto en manera alguna empañará los sentimientos de afecto y alta estimación que me unen a usted”. Una lectura superficial de este texto revelaría la imagen de un Henríquez Ureña poco crítico ante un gobierno que ya mostraba visos de dictadura. Ahora bien, el telegrama también muestra la integridad de un funcionario que no tiene reparos en renunciar a su cargo ante la más mínima sospecha de ineptitud en su gestión. La veracidad de esta segunda hipótesis puede comprobarse con la contundente misiva que Henríquez Ureña le escribe al director de Repertorio Americano, Joaquín García Monge en 1933. Henríquez Ureña le reprocha a García Monge el haber publicado un artículo en el cual se le criticaba por haber servido en el gobierno de Trujillo. Henríquez Ureña justifica este hecho en los siguientes términos:

“…mis explicaciones para usted solo (/subrayado con lápiz/) son éstas: yo no tengo el concepto servil de los empleos públicos que inconscientemente adopta Juan del Camino en su artículo; los puestos públicos son de la nación y no pertenecen a ninguna persona. Yo he ido a Santo Domingo, pues, para servir al país y no a determinadas personas. Cuando se me llamó, yo no conocía al Presidente Trujillo; tenía de él pocas noticias, pero buenas: por ejemplo, todo lo que hizo cuando el ciclón del 1930 destruyó más de la mitad de los edificios de nuestra capital. Juan del Camino me acusa de ‘falta de visión’: no sé qué es lo que, según él, no vi o no preví. ¿Que Trujillo era un tirano? Pero no lo era. Y usted mismo me escribió pidiéndome llevara a Juan del Camino a Santo Domingo: Juan del Camino padecía de igual falta de visión que yo, según eso… En cuanto a arrepentirme, no tengo nada de qué arrepentirme, moralmente. Fui a mi país, trabajé sin descanso durante año y medio (supongo que usted se habrá dado cuenta de ello), y al fin salí, porque consideré que, ni yo era necesario allí, ni a mí ni a mi familia nos convenía permanecer en el país. Yo no era necesario porque no había recursos económicos para emprender las innovaciones que hacen falta. Todo lo que se puede hacer sin dinero lo hice; pero lo que se puede hacer sin dinero tiene un límite, fácil de alcanzar en estos tiempos. La innovación principal, la multiplicación de las escuelas, era irrealizable. El perfeccionamiento de los métodos y de los materiales, en la medida necesaria, era irrealizable también. Hecho lo principal que se me ocurrió, lo demás era hacer que la máquina escolar continuara funcionando normalmente… Pero, en mayor reserva todavía, le diré que efectivamente, como supone Juan del Camino, los sucesos políticos también me obligaban a salir. Cuando yo llegué a Santo Domingo, en 1931, Trujillo era un hombre que no buscaba halagos: hasta se me dice que los rechazaba; después ha ido admitiéndolos, hasta recibir los más excesivos, quizás porque crea que eso ayuda a la campaña de reelección. En 1931, Trujillo era enérgico, pero muy pocas veces arbitrario: ahora, el grupo de amigos que lo rodea lo trata como omnipotente. Yo comencé a trabajar con gran independencia de acción: un año después, las ingerencias eran frecuentes. La situación se hizo insostenible”.

Henríquez Ureña termina la carta esbozando un perfil de Trujillo que da poco espacio a consideraciones sobre su apatía ante las atrocidades del régimen: “Trujillo, en resumen, con todos sus defectos, no es un tirano de melodrama: es más bien un político de petit pays chaud que en los últimos meses ha adquirido rasgos de príncipe de opereta, al dejarse dar títulos ridículos. Junto a sus defectos, que son de tipo vulgar, tiene grandes cualidades: es un gran trabajador y un buen organizador. Si de él se hubieran apoderado hombres de buena orientación, el país no le debería más que bienes”. A mi ver, esta mención de los consejeros del régimen, más que sugerir cierto cuidado de no criticar directamente a Trujillo, apunta a la profunda desilusión de ver cómo lo más granado de la intelectualidad del país iba cerrando filas con un gobierno a todas luces autoritario.

A juzgar por la carta que Juan Bosch le dirige a Henríquez Ureña desde La Habana en 1942, no cabe duda de que su antitrujillismo era un hecho conocido entre la intelectualidad disidente. Bosch concluye su carta con lo que parecería una exhortación a que Henríquez Ureña colaborara con el programa del Partido Revolucionario Dominicano: “Dentro de unos días le enviaré algunos folletos del Partido para que vaya viendo cómo trabajamos. No nos pierda de vista, que nosotros pensamos a menudo en Ud”. Como sugieren las palabras de Bosch, los intelectuales del exilio estaban muy pendientes a la posición de Henríquez Ureña en cuanto a la lucha antitrujillista. Aún más, como se puede apreciar en una carta de Pericles Franco Ornes fechada en Santiago de Chile el 22 de noviembre de 1945, la intelectualidad hispanoamericana políticamente más avanzada de entonces cifraba sus esperanzas democráticas en Henríquez Ureña. Según cuenta Franco Ornes, en una reunión sostenida con Rafael Alberti y Pablo Neruda en casa de este último, se habló de fundar una “Sociedad Americana de Ayuda a los Pueblos Oprimidos” cuya dirección habría de estar a cargo de Henríquez Ureña. Escribe Franco Ornes:

“Siguiendo ese camino de lucha encontré a Pablo Neruda. Ayer estuve en su casa, donde conocí a Rafael Alberti. Ambos me hablaron muy elogiosamente de Ud. ‘Se ha portado muy bien con la República Española’, me dijeron. Neruda está decidido a ayudarme. Me dijo que se puede y se debe hacer mucho para cooperar en la liberación de los pueblos oprimidos de América. ‘Debemos formar una Sociedad Americana cuyo objetivo sea el de promover la democratización de los regímenes dictatoriales y la elevación del nivel material y cultural de los pueblos del Continente. Esta sociedad debe estar presidida por Pedro Henríquez Ureña, además de una serie de vice-presidentes que pueden ser: Vicente Lombardo Toledano, Eduardo Santos, Juan Marinello, quizás Jorge Gálvez, yo y algunos otros. Escríbale a Pedro Henríquez Ureña’, me pidió Neruda. Lo que hago ahora tremendamente entusiasmado, porque sé que Ud. no tardará en contestarnos afirmativamente, decidido también a prestar todo su concurso a esta labor, la más alta y noble y urgente de cuantas deben emprender hoy los hombres americanos… Pongo pues en sus manos, don Pedro, una decisión trascendental. ¡Ud. puede acelerar la liberación de nuestra Patria!... Le pido que acceda a dirigir esta importante sociedad”.

Aunque la idea de una Sociedad Americana no llega a materializarse, Henríquez Ureña aceptó participar de la iniciativa, si bien no como su director. Este gesto evidencia el grado de compromiso político que había alcanzado Henríquez Ureña en su exilio argentino. Otra carta de Franco Ornes, fechada el 7 de febrero de 1946, subraya dramáticamente el nivel de militancia que exhibía Henríquez Ureña poco antes de su muerte:

“…recibí sus cartas, que le agradezco profundamente. Estoy completamente satisfecho con sus términos. En estos momentos, cuando su contribución a nuestra causa puede ser de gran oportunidad y eficacia, usted ha respondido al llamado de nuestro pueblo... Gracias, don Pedro! Pronto le escribiré detallada y concretamente sobre los planes que estamos elaborando. No lo hago ahora porque Neruda está todavía en el norte del país, y con él debo determinar la conducta a seguir. Tuve, sin embargo, oportunidad de comunicarle su categórica adhesión a nuestros propósitos… Ahora le remito este folleto que acabo de publicar, con fatigoso esfuerzo, sobre ‘La Tragedia Dominicana’. Es mi modesta contribución al esclarecimiento de nuestro grave problema político. Ayudará, sin duda, a extender y fortalecer la condenación internacional del régimen trujillista… Tiene Ud. razón, sin embargo, en advertir la necesidad de que se hagan gestiones más efectivas que la de la mera propaganda. Atendiendo a esa necesidad me estoy esforzando por regresar a Venezuela, desde donde pueden llevarse a cabo diligencias de otro tipo”.

Las evidencias de una transformación ideológica en el pensamiento de Pedro Henríquez Ureña son incuestionables. Es sorprendente constatar que la crítica especializada apenas ha reparado en esta importantísima faceta de su legado. NR

imagen: Kilia Llano
http://www.newspagedesigner.com/portfolios/portfolio1.php?UserID=691

2007-08-03T09:18:00.001-03:00

Poetas y feos

Puerto Rico es tierra de poetas, pero sobre todo poetas bastante incómodos de ver. La cúspide de ese universo de bardos feos lo encabeza, por supuesto, Che Melendes, cuya fealdad es inversamente proporcional a la grandeza de su pluma. Eric Landrón es feo, como feos son Eddie Ortiz, Julio César Pol, Elidio La Torre y, como no, Rafah Acevedo. Pero donde natura rompió sus moldes entre los poetas de Puerto Rico en cuanto a fealdad se refiere fue sin duda alguna en los gloriosos efebos Marcos Pérez Ramírez y Jorge Torres, quienes se pelean el galardón del poeta más feo en el hemisferio occidental. Si no me creen, aquí les dejo la evidencia. La foto fue tomada en 1997 camino a Miches, República Dominicana. Completaban el team Juan Carlos Quiñones y Pedro Cabiya, dos que, de no haber nacido narradores, acabarían con el ranking de los poetas feos. NR

2007-07-26T14:04:00.001-03:00

¡Dime dónde está esta garita y te llevas el premio gordo de Odradek!

2007-07-24T05:21:00.007-03:00

Dominicanish

Uno de los aportes artísticos más osados que ha dado la diáspora en cuanto a la teorización de lo dominicano se refiere es, sin lugar a dudas, Dominicanish de Josefina Báez. Publicado en el año 2000, Dominicanish es un texto armado a partir de la obra poética de Báez y adaptado para el teatro por el dramaturgo y director Claudio Mir. Se trata de un texto rico en matices, intensidad y cruces inesperados; proteico en todo el sentido de la palabra.

Desde el título mismo se sugiere la heterogeneidad como marca definitoria del proyecto estético en cuestión: Dominicanish, vocablo que lo mismo remite a la mezcla del inglés y el español de Santo Domingo que a una dominicanidad incompleta por aquello del sufijo inglés “ish”, como sugiere Sophie Maríñez en una de las pocas exégesis académicas publicadas sobre esta importante obra.

En uno de los siete comentarios preliminares que sirven de suplemento a Dominicanish, Báez describe su propuesta, rayando en lo aporético, como un “monólogo, diálogo” y “conversación” a la vez. Con esto parece referirse a su propio proceso de formación en tanto mujer inmigrante, hecho que explica las claves autobiográficas a las que se recurre constantemente en Dominicanish. El monólogo-conversación también parece destacar la pertenencia de Báez a un conglomerado social más amplio integrado por sujetos con los cuales comparte sobre todo vínculos de clase y origen nacional:
Reconociendo mi realidad me río mucho de mí. Y yo soy igual a un fracatán de gente que tenemos orígenes sociales similares; quienes intercalamos risa y llanto, gustos y sustos, dolores y tambores, bachata y rap, aquí y allá. Yo soy una Dominican York. Y esta condición me otorga una infinidad de estímulos constantes y variados.

Al emplear la etiqueta de Dominican York para referirse a su realidad como inmigrante en los Estados Unidos, Báez asume eso que Torres-Saillant ha denominado “la condición diaspórica”, es decir, recarga de sentidos positivos un vocablo que en principio era usado por los dominicanos de dentro de la isla como término peyorativo para identificar a los compatriotas radicados en el extranjero y sus descendientes.

Claudio Mir, al dar su versión sobre el curso de la adaptación de los poemas de Báez al dominio escénico, subraya la dificultad que supuso para él encontrar la forma dramática adecuada para la selección. Interesantemente, las razones técnicas de Mir vienen a reafirmar el carácter aleatorio de esa condición diaspórica que Báez admite y defiende como una suerte de programa vital. Así pues, el dramaturgo explica que al final optó por ubicar el presente de la pieza “en ningún lado, ni en una calle, ni en una casa, ni en un juzgado. Es como si Josefina estuviera suspendida en un lugar no definido. En un lugar que le permite transportarse rápidamente entre puntos distantes”. Ciertamente, se puede argüir que Dominicanish constituye una especie de dominio reticular apuntalado por diversos ejes de índole geográfica, lingüística y cultural. El conjunto de variables que circunda estos ejes, lejos de cancelarse entre sí, activa una dinámica integradora, suerte de “caos lúcido”, para recurrir a un verso del argentino Roberto Juarroz. En efecto, en Dominicanish convergen en un mismo plano valorativo la música de Billy Holiday, los Isley Brothers y la filosofía y narrativa de la tradición hindú, entre muchos otros intextextos, para generar en la protagonista poética un proceso de conocimiento interior destinado a la perpetua irresolución.

Antes mencioné cómo en Dominicanish convergen al menos tres líneas de sentido, a saber: la geográfica, la lingüística y la cultural; tres líneas que se enmarañan en el texto para producir los significados más variados y subrayar que la identidad, como sugiere Glissant, lejos de constituir una esencia inmutable es una variable más dentro de un sistema de relaciones. El siguiente fragmento de Dominicanish ejemplifica el ritmo contrapuntístico que caracteriza el texto de principio a fin:

There is La Romana
Here is 107th street ok
Tú sabes inglés?
Ay habla un chin para nosotros ver si
tú sabes
I was changed they were changed
he she it were changed too.
Pretérito pluscuamperfecto indicativo
imperativo
Back home    home is 107 ok
Full fridge   full of morisoñando con minute maid
To die dreaming as a maid in a minute.

Los ribetes autobiográficos del texto explican que el escenario bascule entre Nueva York y La Romana, en la parte oriental de República Dominicana y lugar de nacimiento de la autora. En términos del eje lingüístico, la fluctuación entre inglés y español, o mejor dicho, entre inglés y dominicano, se repite incluso en los textos introductorios de Dominicanish, que incluye escritos de Báez, Claudio Mir y Silvio Torres-Saillant en inglés y español.

Ahora bien, la línea de sentido más sobresaliente de Dominicanish la constituye el planteamiento sobre lo cultural que aflora en versos como:
Me chulié en el hall
metí mano en el rufo
Craqueo chicle como Shameka Brown
Hablo como Boricua
y me peino como Morena.

Llama la atención en este fragmento la confluencia de motivos propios de la cultura dominicana y puertorriqueña, dos culturas que la ignorancia nacionalista de ambas islas muchas veces hace ver como antagónicas. “Chuliarse”, en dominicano, es el equivalente a besarse apasionadamente. Mientras que “meter mano” es la frase que los puertorriqueños usan para referirse al acto sexual. En el texto de Báez ambos modismos sirven para remarcar la multiplicidad de vectores y el carácter indefinido del sujeto poético. Igualmente, la confesión de que la hablante se peina “como morena” tiene el efecto de exaltar una herencia racial que en República Dominicana la inmensa mayoría de las mujeres tiende a ocultar a toda costa.

Otro verso que dramatiza los entrecruzamientos culturales en Dominicanish es el antes citado del “morisoñando con minute maid”. Se alude con esto a esa bebida típicamente dominicana hecha a base de leche y jugo de naranja (o de “china”, como decimos nosotros). En el texto esa bebida que ahora se prepara desde el exilio neuyorquino incorpora a su hechura el muy globalizado jugo de la marca Minute Maid: “full of morisoñando con minute maid. To die as a maid in a minute”, continúa refiriendo la voz poética. Este último verso traslada al lector-espectador a la dura realidad del latino pobre en los Estados Unidos, obligado a sostenerse en base a trabajos de servicio con remuneración miserable. En Dominicanish esta conciencia de la precaria situación social del inmigrante pobre constituye a mi juicio uno de los planteamientos más sobresalientes del libro:

Kings and servants depend/ on each other
There can be no king without a servant
And no servant without a king
For silk comes out of a worm/ Gold out of rocks Fire from a piece of wood
But have you heard about the frienship of a king?/... But then again,
how can servants be well?/
It is said that the poor/ the sick, the dreamers and the fools always go into exile.

   Otro importante planteamiento reiterado en Dominicanish es la discusión en torno a la condición de la mujer. En este aspecto, Báez se nutre de la herencia del feminismo estadounidense de los 70, que utilizó ampliamente la práctica del “performance” como instrumento de subversión frente al establishment cultural. En ese momento, el impulso eminentemente político de propuestas como “Womanhouse” (1972), de Miriam Shapiro y Judith Chicago, venía aparejado de una intensa experimentación artística. Josefina Báez bebe de esta fuente para adelantar su propuesta estética iconoclasta en el plano de la identidad de género. El fragmento de Dominicanish que mejor ilustra esta idea es el siguiente:

Thanks to the Ganga gracias al ganjes los
tígueres de Bengala no enchinchan la sed
el salto del tíguere hace rato que no es tántrico
thanks to the ganga bengal tigers don’t
move me    long gone tantric attacks.

El fragmento citado hace referencia a uno de los sujetos que mejor emblematiza, lamentablemente, al hombre dominicano. Hablo del ‘tíguere’, que en la fauna dominicana equivale, entre otras cosas, a una especie de don Juan que trasciende las barreras de clase social. Báez, por medio de alusiones a la India y Nueva York (el ganjes y la ganga) revela un sujeto femenino reconocido en su capacidad de autoformación y agencia. Este gesto revolucionario frente a los moldes de género vigentes en la cultura dominicana es otro de los elementos que permite llamar la atención sobre Dominicanish como propuesta de subversión, como el emblema de una pedagogía alternativa del sujeto dominicano de hoy, si seguimos el pensamiento de Torres-Saillant en su prólogo al texto de Báez:
Como ilustración de una teoría de la dominicanidad, Dominicanish ofrece un marco ontológico abierto donde todo lo que cabe empíricamente en la vida de los compatriotas en la diáspora necesariamente ha de caber en la formulación de lo que somos como nación.

La producción cultural de la diáspora ofrece una salida audaz al sempiterno debate sobre la identidad cultural dominicana al abrir las puertas a una teoría de la dominicanidad que no depende de lo geográfico como su carta de naturaleza. Dominicanish echa por el suelo esta pretensión, toda vez que reafirma el carácter azaroso y gestual del conjunto de interrelaciones en juego en todo proceso de formación identitaria individual o colectiva. NR

2007-07-04T12:02:00.000-03:00

Charamicos de Ángela Hernández

El discurso intelectual postrujillista ha fracasado olímpicamente en su intento de engendrar una crítica efectiva de los modos tradicionales de pensar la cultura en República Dominicana. Esta incómoda limitación epistemológica ha sido superada con creces desde el ámbito de lo literario, sobre todo a través del reiterado cuestionamiento de la mitología y los usos del poder que han contribuido a afincar una visión anquilosada de lo dominicano. Ciertamente, en un país en donde grandes segmentos de la población no logra reconciliarse con un pasado de dictadura, democracia, guerra civil, invasión y retorno del totalitarismo, la literatura se ha convertido en el espacio en que se complican positivamente estos procesos históricos.

Charamicos de Ángela Hernández, novela ambientada en los terriblemente represivos Doce Años de Joaquín Balaguer, es uno de esos textos que sacude los cimientos de la “historia oficial” dominicana al proponer una osada visión del Santo Domingo de los años setenta. En efecto, entiendo que Charamicos acaba con el mito de la modernidad democrática en República Dominicana al retratar con lujo de detalles el sempiterno legado de autoritarismo en el país.

En Charamicos, su segunda novela, Hernández no vacila en presentar a Balaguer como heredero de la tecnología política del trujillismo, tal y como antes lo hicieran Manuel Rueda en Las metamorfosis de Makandal, Viriato Sención en Los que falsificaron la firma de Dios y el vilipendiado Mario Vargas Llosa en La Fiesta del Chivo, a quien la crítica tradicional dominicana no ha sabido o no ha “querido” leer, preocupada, como siempre, por los rigores filológicos y la tantálica fijeza del dato.

Publicada en 2003, Charamicos describe con crudeza la represión de los Doce Años, en particular el asesinato de estudiantes, periodistas y todo aquel que ventilara alguna crítica contra el gobierno. Sin duda, el caso de represión política más sonado de entonces, cuyos ecos se extienden hasta el presente, fue el asesinato de Orlando Martínez en 1976. Martínez criticó duramente a Balaguer en sus artículos de la revista Ahora, al punto de pedirle que abandonara la presidencia y el país. Dos semanas después, el periodista era hallado asesinado.

Charamicos narra la historia de Trinidad, joven campesina del Sur del país que llega a la capital para estudiar en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, emblema de la izquierda dominicana de entonces. Trinidad se vincula inmediatamente al grupo Estrella Roja y tiene como mentores a varios “cuadros” revolucionarios, entre ellos, Ercira, quien le servirá de modelo en su aprendizaje político. La historia de Trinidad, Ercira y los demás estudiantes comprometidos con la caída de Balaguer y el establecimiento del socialismo en República Dominicana se presenta a retazos a través de la mirada de Trinidad, quien pasa de ser una joven inocente y fácilmente manipulable hasta renegar de las consignas en busca de su propia voz al final de la novela.

En la narración se incorporan varios momentos de luchas revolucionarias en la historia dominicana, como es el caso de la Revolución de Abril de 1965 y la historia de Olivorio Mateo, quien lideró un contingente de campesinos que se enfrentó a los marines en la primera invasión estadounidense a la República Dominicana en 1916. Estos ejemplos de revoluciones dominicanas son el trasunto histórico de la lucha clandestina que los jóvenes universitarios emprenden contra Balaguer en la novela. Las palabras de Ercira dan la medida del compromiso de la juventud universitaria con un cambio en el orden de cosas: "Lo que vibra allí es un ancestral hambre de libertad, lo que impele y desata la rabia es la imagen sarcástica de un hombrecillo solemne que todos los días se lava las manos, convencido de que es necesario arrojar algunos ciudadanos a los tiburones para mantener el orden civilizatorio de un pueblo que sólo responde mediante el miedo a la paliza o al encono del padre".

La represión a la que alude Ercira describe un “estado de excepción” en el sentido que le da Giorgio Agamben, una situación en la cual el sujeto ha perdido su capacidad de injerencia como actor social y vaga convertido en pura existencia biológica ante los ojos de la “autoridad estatal”: “El estado de excepción es un espacio anómico en el que se pone en juego una fuerza-de-ley sin ley”. Lo que la lectura de Charamicos parece proponer, sin embargo, es más bien la inminencia de lo que Enrique Dussel ha denominado “estado de rebelión”, esto es, la potencialidad de un cambio radical en el seno de la sociedad cuando el gobernante olvida su condición de delegado, de sujeto subordinado a la voluntad popular, que es al fin y al cabo donde radica el poder político de acuerdo con Dussel. En una de las veinte tesis que conforman su último libro, el filósofo argentino explica el significado de “acción política” o “praxis” como la capacidad que tiene el “pueblo” de recuperar el poder político que le pertenece de modo inherente. En palabras de Dussel: "La acción política interviene en el campo político modificando, siempre de alguna manera, su estructura dada. Todo sujeto al transformarse en actor, más cuando es un movimiento o pueblo en acción, es el motor, la fuerza, el poder que hace historia."

Las visiones de Dussel resultan más que atractivas al contraponerlas al argumento de Charamicos; con todo, es preciso señalar que a pesar del tratamiento crítico que se le da a la figura de Balaguer a lo largo de las 300 páginas de la novela, el final da un giro inesperado que apunta a la imposibilidad de escapatoria al sistema político imperante. Por ejemplo, Ercira, después de haber sido apresada y torturada por meses, es dejada en libertad, e incluso el propio Balaguer le permite expresar públicamente su inconformidad con el gobierno. En el siguiente fragmento, Trinidad reproduce las palabras de Balaguer durante un discurso en el cual elogia a Ercira: “...Esa Filomela nativa, teñida con el sublime mar Caribe, acuna el lánguido temblor de la inmortalidad en sus pupilas juveniles... Ercira Sánchez no debe ser tocada ni con el pétalo de una rosa por ningún incontrolable de la derecha ni tampoco de la izquierda”.

Las palabras de Balaguer en boca de Trinidad parecen indicar que no hay escapatoria a la tecnología de un poder totalitario que incorpora el discurso de la disidencia al espacio de su control. La posibilidad de un cambio político y social en semejante estado de cosas queda por tanto anulada. NR

2007-06-09T21:48:00.000-03:00

Eugenio García Cuevas coge públicamente por el cuello a NR y Pedro Cabiya por un conconete que le comieron la víspera. Escenario: Santiago de los Caballeros, 2004.

foto: Marcos Pérez Ramírez

2007-05-20T23:08:00.002-03:00

La patria es la infancia

A Higüeral se entra por un polvoriento camino de tierra aplastada por el paso de máquinas y gente. De este olvidado paraje de la provincia de La Romana en donde solía pasar largas temporadas en mi niñez recuerdo dos cosas: el azul cascarón del único colmado del batey donde una vez vi a mi abuelo discutir en creole por unos centavos y la celebración del gagá entrada la pascua. “La patria es la infancia”, escribe Gabriela Mistral y Antonio José Ponte la secunda en dos versos de juventud: “Al explicarnos nuestra discordia con la realidad/ volvemos a la infancia”. A Higüeral volví después de un hiato demasiado largo buscando el bálsamo de esos años infantiles. Me conmovió ver todavía en pie la vieja tienda marcando las horas del tedio cotidiano y los gritos alegres de los niños jugando en dos lenguas sin aparente rubor. NR

2007-05-18T20:53:00.002-03:00

Intelectuales dominicanos solidarios

Entre los documentos de Pedro Henríquez Ureña en poder del Archivo Histórico del Colegio de México figura un recorte de prensa titulado "La independencia de Puerto Rico", publicado en 1915 en el diario El Progreso (Santo Domingo). Su autor es el intelectual dominicano Américo Lugo (1870-1952), célebre por haber sido un crítico acérrimo de la primera invasión estadounidense a la República Dominicana (1916-1924) y más tarde de la dictadura de Trujillo.

El hallazgo del artículo de Lugo en el archivo personal de Pedro Henríquez Ureña da cuenta de la solidaridad de lo más granado de la intelectualidad dominicana de la primera mitad de siglo XX con respecto al ideal independentista puertorriqueño. NR

****

Fragmentos de “La Independencia de Puerto Rico” de Américo Lugo:

…(7) La vecina antilla tenía derecho á la independencia, repito, igual que Cuba y Santo Domingo, porque su cultura le garantizaba el tesoro de republicanismo necesario para dirigir por sí misma sus destinos, con tantas probabilidades de buen éxito como cualquiera de los primitivos estados de la Unión Americana en la época de su separación de la metrópoli.

(8) La única línea de conducta, de parte de los Estados Unidos de América, digna del aplauso del mundo civilizado y de la historia, habría sido reunir estas tres antillas en el momento supremo de reconocer su absoluta independencia, y exhortarlas á constituirse en confederación antillana, tal como ellos mismos se enlazaron en la forma que tuvieron por más práctica para constituirse, defenderse, crecer y prosperar.

(9) Lo que la independencia de Puerto Rico habría significado entonces, pesará siempre como la losa de un sepulcro sobre la conciencia de la Unión Americana. Habría significado la formación de una República grande y fuerte sobre la base inconmovible de la geografía y de la historia, la salvación de cuatro pueblos que inútilmente buscan separados su verdadero bienestar y su destino racional, y la justificación, por otra parte, de la terrible doctrina en cuyo nombre los estados Europeos han sido temporalmente excluidos del festín de América, festín en el cual un solo buitre, el buitre americano, sacia ahora su hambre inextinguible de ventajas, protectorados y colonias.

(10) Grande fué el abuso cometido por los Estados Unidos de América y gravísimo el daño causado á las Grandes Antillas y á toda la América Hispana con el sojuzgamiento de Puerto Rico. Nada ganaría ésta con ser admitida como Estado de la Unión, honor que no se le ha querido concder hasta hoy, á pesar de que tiene una suma de población superior á la de algunos Estados de esa misma Unión; porque ¿qué fusión ni harmonía pueden existir entre los pueblos, que no se funden en la geografía, la raza y en la historia?

(11) La actual condición de Puerto Rico es lamentable. Cierto que la cifra de su producción material ha aumentado á pesar del sistema imperante de explotación monpolizadora. Pero sus costumbres y tradiciones, sus aspiraciones é ideales, su idioma su alma, todo cuanto forma y constituye la cifra de su producción espiritual ha disminuído. Pueblo moralmente en ruina, contempla en lo pasado, suspira por lo porvenir, se aferra apasionadamente á los girones de personalidad propia que le quedan y cultiva silenciosamente la virtud nativa de la independencia bajo la librea del colono.

(12) Don José de Diego, nuestro futuro huésped, en su aspiración á la independencia, encarna el ideal del pueblo puertorriqueño: la voz de ese tribuno, clamando desde la gloriosa cuna del Nuevo Continente en pro de los hollados fueros de la infeliz Borinquen, repercutirá en la conciencia universal y forjará las armas de combate para la libertad política de esta última porción irredenta de patria antillana, cuya independencia es elemento indispensable de la futura Confederación de las Indias.

Américo Lugo

El Progreso, Santo Domingo, 15 de junio de 1915.